进入新世纪，互联网、影像、新媒体日益改变着我们的世界，我们生活在一个被图像包围的世界中，以至于斯洛文尼亚美学家阿莱斯·艾尔雅维茨宣称我从不阅读，只是看看图像而已[1]，人类社会进入了读图时代
图像与文学及其二者之间的关系也日益为学界重视，语-图互文研究逐步成为学术研究的热门领域，研究成果十分丰富其中不乏从语-图互文理论出发对中国古代小说及戏曲进行研究的先例，但鲜有学人对《金瓶梅》语-图互文现象进行探究文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
《金瓶梅》作为中国古代小说史上一部举足轻重的作品，对其插图及其语-图关系的专题研究尚显欠缺，对此学术问题再进行专门化的拓展性研究，就显得十分必要文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
《金瓶梅》的首部插图本是刊于明崇祯年间的《新刻绣像批评金瓶梅》，学界称其为崇祯本，正是它的出现开启了《金瓶梅》的插图史文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
作为的源头，此版本学术价值颇高，是学人们研究的演变轨迹及其语-图互文关系中不可或缺的重要环节文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
本文拟以崇祯本《金瓶梅》为探究中心，对其插图的生成过程、插图的场景选择、文字对插图的填补三个方面展开论述，以期揭示崇祯本《金瓶梅》的语-图互文关系文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
一、因文生图：插图的生成过程文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
文学与图像是两种截然不同的艺术形式，但二者之间并未横贯着一条难以逾越的鸿沟，实际上它们可以相互转化，诗题画与小说、戏曲的插图就是文学图像化的典范文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
崇祯本《金瓶梅》的插图作为该书不同版本插图的鼻祖，其插图的生成过程，即《金瓶梅》的文本图像化过程，是值得我们深入探讨的文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
众所周知，《金瓶梅》与《水浒传》有着颇为密切的渊源关系，前者是截取后者中的部分情节而进行的改编与再创作文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
《水浒传》中叙述了西门庆与潘金莲偷香窃玉的故事，《金瓶梅》正是在《水浒传》此情节的基础上加工、改编而创作的章回小说作品文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50752.html
它与《水浒传》的不同之处，就在于《金瓶梅》中的武松并未能像《水浒传》中的打虎英雄一样手刃西门庆、潘金莲、王婆三人，却因找西门庆寻仇时误杀李皂隶而锒铛入狱
小说第九回西门庆偷取潘金莲，武都头误打李皂隶的后半部分就讲述了武松替兄寻仇却最终被发配孟州道的悲剧故事：
当武松得知武大被西门庆、潘金莲这对奸夫淫妇毒杀后，怒不可遏，急欲寻仇，恰好听闻西门庆与皂隶李外传在狮子街一家酒楼上饮酒作乐，二话不说便奔往酒楼报仇雪恨
暴怒的武二郎误将李皂隶打死，身陷囹圄，反倒让西门庆溜之大吉
关于这一情节，小说这样写道：
武二见他不则声，越加恼怒，便二脚把桌子踢倒，碟儿、盏儿都打得粉碎，两个粉头吓得魂都没了……李外传见势头不好，强挣起身来，就要往楼下跑，武二一把扯回来，……早飕的一拳飞到李外传脸上，李外传叫声：阿呀！忍痛不过，只得说道：西门庆才往后楼更衣去了不干我事，饶我去罢武二听了，就趁势儿用双手将他撮起来，隔着楼窗儿往外只一㨮，……扑通一声倒撞落在当街心里，……此时西门庆听见武松在前楼行凶，吓得心胆都碎，便不顾性命从后楼窗一跳，顺着房檐跳下人家后院内去了[2]
除了较好地把小说情节中的每一个细节表现到插图中外，此幅插图还画龙点睛地在插图中增添了酒楼柜台前的店小二和正在如厕的女子
此二人并未在小说叙事中出现，是插图绘画者别具匠心的创作，他们在插图中的出现使插图更加富有艺术表现力
店小二的登场烘托了武松拳打李皂隶及将他摔出窗外这一系列动作的动静之大、声音之响，从而突出了武松的盛怒难遏与报仇心切；画面右上方那名女子的出现则以一种令人喷饭的方式向读者交代了西门庆落荒而逃的狼狈不堪
由此可见，崇祯本的创作除了尽可能在画面中还原小说叙事中的某一情节的每一个细节外，还有一定的自由发挥、创作的空间
换句话说，插图创作虽然是小说文本的图像化，是因文生图的过程，但绝不是对小说亦步亦趋式呆板的模仿
综上所述，的生成过程就是其文本图像化的过程，也可称为文字视觉化的过程
在这个过程中，插图的绘制者首先必须阅读《金瓶梅》，对小说文本进行接受之后，通过阅读小说，在自己的脑海中将抽象的文字转化为各种具体的文学形象
最后，经过剪裁、提炼与构思，将阅读小说后在脑海中形成的各种文学形象，用图画的形式表现出来，从而完成插图创作值得一提的是，崇祯本在忠实于小说文本的前提下，绘画者积极构思，发挥才情，在插图创作中融入了一些较为合理的主观想象，为插图增添了一些小说中没有但却颇有深意的元素，从而提高了插图的艺术表现力
总之，崇祯本的产生是一个因文生图的小说文本图像化的转换过程，是抽象的文字符号向具象的图像视觉符号重新编码的过程
二、最富于孕育性的顷刻：插图的场景选择
小说是时间的艺术在小说叙事中，无论是顺叙、倒叙、插叙、预叙，亦或是其他的叙事方式，时间都伴随着叙事不断推移、流动
然而，图像是空间的艺术，单幅图像是在时间轴上选取某一顷刻的空间，将其凝固下来，记录并展现在这一时空内的场景或发生的事件
崇祯本《金瓶梅》的插图全都是单页大图式回目画，这些插图都是在小说叙事中选取某一时空内的场景或事件绘制而成的
既然插图需要选取小说故事时间中的某一瞬间来进行创作，那么绘图者又是如何选择的呢？
笔者先以第一回为例进行考察第一回西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂的前半回主要叙述了西门庆与应伯爵、谢希大等人在玉皇庙义结金兰的整个过程
从西门庆向应伯爵表露意欲与他及谢希大等一干人结拜兄弟，到结拜前的种种准备工作，再到齐赴玉皇庙义结金兰及结拜后的狂歌痛饮、觥筹交错而第一回的首幅插图，即全书的第一幅插图，从因结拜兄弟而产生的一系列连续事件中选取十兄弟结拜时热火朝天地讨论着如何排座次的情景来加以展现
画面中，在庭院内立有十一位动作、神态各异的人物
其中一人立于长桌之前，桌上铺有一张墨迹点点的素纸，此人满脸胡须，未戴冠帽，道士装束，手握笔管，一副提笔待书的模样，当是主持十人结拜活动的玉皇庙道人吴道官
有五人紧挨着他，他们相貌各不相同，或是眉清目秀、一表人才，或是方头圆脑、满脸横肉，从他们所处的位置可以判断此五人在十兄弟中应当为前五位重要成员，即西门庆、应伯爵、谢希大、花子虚等人，而画面中另五人则侧身而立，甚至相貌都看不清楚，仅能看见其背影，由此足见这五人微不足道、身份低微，不算是主要人物
此情此景，小说这样写道：
只见吴道官打点牲礼停当……一面取出疏纸来说：疏巳写了，只是那位居长，那位居次？排列了好等小道书写尊讳众人一齐道：这自然是西门大官人居长西门庆道：这还是叙齿应二哥大如我，是应二哥居长伯爵伸着舌头道：爷，可不折杀小人罢了如今年时，只好叙些财势，那里好叙齿……西门庆再三谦让，被花子虚、应伯爵等一干人逼勒不过，只得做了大哥第二便是应伯爵，第三谢希大，第四让花子虚，有钱做了四哥其余挨次排列[3]
与历史上其他著名的兄弟结拜不同，《金瓶梅》的排座次叙财不叙齿，一股浓浓的铜臭味扑面而来，将刘、关、张三人桃园结义时的报国豪情与惺惺相惜和一百零八位水浒英雄在聚义厅上排座次时的义薄云天和同舟共济一而空，这实际上是对晚明社会上普遍流行的钱神观念的揭露
在这种风气的影响下，温情脉脉的人际关系被冰冷残酷的金钱关系所取代，人与人之间的交往打上了利益、财势的烙印，人在这一过程中不断堕落，人的本质也在追逐财富的过程中发生了异化，《金瓶梅》的作者通过排座次时叙财不叙齿这一细节对此现象进行了辛辣的讽刺
插图绘画者之所以既没有选取在神前交拜了八拜的场景，也没有刻画在结拜后觥筹交错、杯盘狼藉、痛饮狂歌、醉生梦死的场面，而是抓住了排座次这一最富有艺术感染力和深层意蕴的情景，正是希望通过对此场景的描绘和再现，与小说文本一道，对其中折射出的拜金主义进行讽刺与批判
这不仅较好地再现了小说第一回的故事情节，而且成功地回归了小说的思想内涵，在很大程度上提升了插图的思想深度
笔者再以第四十七回的前一幅插图为例第四十七回苗青贪财害主，西门枉法受脏的前半部分主要叙述了一个黑心家奴贪财背主的故事：家居广陵城的苗员外发现家奴苗青与其侧室刁氏有私，便将苗青痛打一顿，苗青因此对其主怀恨在心
适逢苗员外应表兄之邀，打点两箱金银，载一船货物，带了个安童并苗青[4]，上东京开封府谋取功名客舟行至陕湾，苗青与两个行船的稍子谋财害命，将苗员外和安童害死，把两箱金银财物据为己有
该回的第一幅插图为我们展现了一幅惊心动魄、扣人心弦的江心劫舟图
画面中央一叶客舟在水上从流飘荡，两岸寂寂无人，原本静谧祥和的夜色却被发生在船上的抢劫事件惊破在客舱中，早已安寝的苗员外似乎听到了异响，便将头探出窗外，心神不定地向外张望
与此同时，在舱外正有两人向他步步逼近，一人是陈三，他手举利刃，正待向苗员外砍去，另一人立于船尾，乃是苗青，他在船尾伺机而动在船头，抄起长棍的翁八正要向惊恐不跌、即将坠江的安童打去插图所绘正是小说叙述苗青贪财害主这一最为紧张激烈的情节，小说这样写道：
是夜天气阴黑，苗天秀与安童在中舱里睡，苗青在艪后将近三鼓时分，那苗青故意连叫有贼，苗天秀梦中惊醒，便探头出舱外观看，被陈三手持利刀一下刺中脖下，推在洪波荡里那安童正要走时，乞翁八一闷棍打落水中[5]
这幅插图的绘制者既没有描绘苗员外被陈三手持利刀一下刺中脖下，推在洪波荡里的瞬间，也没有表现安童被翁八一闷棍打落水中这一顷刻，而是选择了苗青等人抢劫行动即将开始的那一刻作为插图的场景
之所以选取开始行凶的顷刻来绘制插图，是因为读者对苗员外的命运及整个事件的发展还有猜测和想象的余地与空间，尚且能够期望苗员外死里逃生、度过一劫，最终有一个令人欢欣鼓舞的结局
然而，倘若插图画的是苗员外被推入江中以及安童落水的场景，这已经交代了人物的最终命运和结局，到达了整个事情发展的尾声，无法给人提供想象的余地和些许企盼
因此，这幅插图选择了陈三手举利刃即将向苗员外刺去和翁八抄起大棍即将棍打安童的顷刻，这样的场景选择让读者在审美体验的过程中拥有更多的想象空间，获得更多的审美体验，而且使人对整个事情发展的来龙去脉有更加清晰的认识，也渲染出一种扣人心弦的紧张气氛
实际上，崇祯本的场景往往选择了事件即将达到高潮与顶点但尚在酝酿发酵的那一瞬间来加以刻画和表现，这正是最富于孕育性的顷刻
最富于孕育性的顷刻是莱辛在其美学名著《拉奥孔》中提出的影响深远的概念
他认为艺术由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻[6]，因此画家在创作的时候应该从全部动作中选择最耐人寻味、可以让想象自由活动的那一顷刻，而不能选择顶点来画
因为到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步[7]
所以莱辛认为绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解[8]
在莱辛看来，最富于孕育性的那一顷刻其实就是能够将事件前因后果都叙述出来的那一个时间点，让人看了能够明白整个事件的发展过程，体会到时间的推移和图像的动感
创作单幅故事画要选择最富于孕育性的顷刻，从而让事件发生的瞬间以及该事件的前因、后果都能够通过那一顷刻表现出来，这是画家们的共同创作准则和艺术追求
独具艺术敏感与高超艺术技巧的画家往往善于抓住最富于孕育性的顷刻来创作单幅故事画，这些画家创作出的绘画作品能够在有限的画面空间中展现事件发展的来龙去脉，令人神思遨游，获得无限的想象
总之，崇祯本《金瓶梅》的绘制者能够较好地抓住小说情节中最富有孕育性的顷刻来绘制插图，它们既展现了事情发展的来龙去脉，又为欣赏者留足了想象的空间，使得这些插图韵味无穷、生气盎然
三、图以文明：文字对插图的填补
崇祯本《金瓶梅》的插图因文而生，是小说故事情节中某一场景或事件的视觉化呈现，在将小说故事图像化的同时，小说文本对插图中所未能表现的情节、场景进行补充，同时以标题文字的形式对其画面进行提示与说明
如前所述，《金瓶梅》的插图是在小说的故事时间中选取最富于孕育性的顷刻来进行图画创作的，是将最富于孕育性的顷刻空间化，但它必定只能表现小说故事中的某一事件和场景，而不能像小说叙事一样，将整个事情发展的来龙去脉说清道明，其情节的完整性在插图绘制过程中遭到了破坏和拆分，小说的部分故事情节在其插图中是缺席的、不在场的
而小说文本以其叙事的完整性对插图情节的不完整性进行补充和填空，将那些在图中缺席的、不在场的小说情节，以文学叙事的方式加以填补
我们不妨再以西门庆热结十兄弟时的排座次为例进行分析
如前所述，在小说第一回中，作者主要叙述了西门庆热结十兄弟的全过程，而与之相应的插图选取了西门庆等人结拜兄弟时排座次的一瞬间加以表现
显而易见的是，插图既没有点明十兄弟排座次的开端，也没有交代排座次的最终结果，仅仅为我们呈现了十人如何论资排辈的场景
而在小说叙事中，排座次有着完整的发展脉络，包括起因、经过和结果：当结拜仪式的主持人吴道官将结义疏写讫后，一句只是那位居长，那位居次的问话成为了排座次事件的起因，接下来就是十兄弟实为论资排辈却故作推诿的惺惺作态，插图也正选取了这一片段来加以表现，最后小说叙事交代了排座次的最终结果
小说文本的叙事填补了插图画面中缺席的故事情节，起到了对插图进行补充的功能，插图内容也因为文本的补充说明变得更加清晰、一目了然，可谓是图以文明
除了小说文本对插图的填补外，崇祯本《金瓶梅》还存在着另一种较为特殊而又独具特色的填补，即每幅插图的标题对插图的补充、说明
崇祯本《金瓶梅》每回配有两图，共有插图二百幅，插图依据小说回目顺序排列，且冠图位置在《金瓶梅》序言之后、正文之前[①]
因此，我们完全可以将其单独抽出，制成一部《金瓶梅》木刻版画图册，供人玩赏，1993年由广西美术出版社印制出版的《明代崇祯刻本<金瓶梅>插图集》就是这样做的
既然这些插图互相衔接、顺序排列，那么可以试想，倘若这些插图没有配上标题来进行补充说明，一个尚未读过《金瓶梅》的读者在欣赏这些冠于正文之前的插图时，很有可能会搞不清楚插图究竟描绘的是书中哪一个情节或场景
换句话说，如果没有标题对插图的补充说明，那么读者在观看、欣赏插图作品时，极有可能对插图产生误读，以至于难以正确获得插图所欲传达的信息因此，为小说插图配上标题是十分必要的
正是为了对这二百幅插图进行补充说明，以便于读者更好地理解并欣赏插图，《金瓶梅》的刊刻者可谓是别出心裁、自有妙招
他十分聪明地将每一章回的回目拆为两部分以配合相应的两幅插图，并充分利用了每页插图版心下端的空白，即为每幅插图找到了精炼准确的标题，又为这个标题安排了一个醒目显眼的位置，如第一幅插图当页版心的下端便有西门庆热结十兄弟字样，第二幅插图当页版心的下端则题为武二郎冷遇亲哥嫂
众所周知，章回小说的回目并不是作者随意乱加的，而是根据每一章回的情节内容而拟定的
在章回小说问世之初，回目是以单句形式出现的，如嘉靖本《三国志通俗演义》共有二百四十则，第一则为祭天地桃园结义，第二则为刘玄德斩寇立功，每一则的回目就是对每一回主要故事情节的概括
随着章回小说体制的发展与完善，分则变为了分回，回目也逐步由单句向偶句演进，如万历年间吴观明刊《李卓吾先生批评三国志》将二百四十则合并为一百二十回，回目也由单句变为双句
章回小说从分则变为分回，就是把原先的两则故事合并为一个章回，而为了能够完整地概括每一章回的故事内容，便出现了对仗工整的偶句回目因此，成熟的章回小说每一回一般叙述了两个主要情节
《金瓶梅》的每一章回正是如此，可以说回目是对每一章回中两段主要故事情节的高度概括
《金瓶梅》的每一回配图两幅，而这两幅插图也正是依据每一章回中所叙述的两段主要故事情节绘制而成的，那么《金瓶梅》每一章回的插图便与相应的回目有了对应关系
因此，将《金瓶梅》每一章回的偶句回目分为两部分，以充当两幅相应回目的插图的标题是即妥当又合理的
值得一提的是，崇祯本《金瓶梅》将每一幅插图的标题置于版心下端的空白处，即利用了版面中剩余的空间，又不会因为在图画中嵌文而破坏画面的美感与完整性，取得了一举两得、一箭双雕的效果，这也是崇祯本的一大特色
每当人们欣赏这些插图时，版心下方的标题可以对插图进行提示及补充说明，让大家清楚地知道图中所画为哪一回的故事情节
而且这些标题还可以帮助读者快速查找相应回目的插图，比如人们在阅读小说时，想要看看与所读章回相对应的插图，这些标题就可以帮助读者按图索骥地去寻找插图，不至于在二百幅插图中乱翻一通
此外，由于每幅插图的标题为相应回目的回目名，读者在欣赏插图的同时，便会从直观的插图图像中提炼信息并建构对小说文本的认识，从而加深对小说故事情节的印象
综上所述，插图是依据《金瓶梅》小说文本中的故事情节来进行构思创作的，插图本身便是对小说文本的一种模仿与翻译，是小说故事情节的图像化与视觉化
而小说的文本和插图的标题从两个方面对插图进行填补和说明：一方面，小说文本叙事对插图图像叙事进行填补，对那些插图生成过程中缺失的、遮蔽的情节进行补充，而且对插图图像叙事的情节进行了更为深入的说明；
另一方面，位于每幅插图版心下端的标题文字与小说文本同时对图像进行补充说明，将画面中所欲传达的信息向读者进行说明，并把插图中所未能涵盖的信息也向读者进行了交待
因此，崇祯本《金瓶梅》可谓图因文而生，图又因文而彰，图文相配，图文并茂
四、结语
由于崇祯本《金瓶梅》的二百幅插图全为单页大图式回目画，其插图创作以小说文本为基础，所以其插图的生成方式是因文生图，即小说文本的图像化和视觉化
但插图是空间艺术，文学是时间艺术，受限于当时的技术水平，不可能像今天一样将《金瓶梅》拍成电影，成为具有时间流动性的空间艺术，只能在小说故事时间中选取某一个时间点或撷取小说故事情节中的某一片段、场景来加以描绘，所以场景选择对于小说插图来说便显得尤为重要
崇祯本之所以能够成为中国版画的重要代表作之一，除了卓越超群的雕刻工艺、独具匠心的构图布局以及细腻精美的细节刻画外，与它的场景选择大都为最富于孕育性的顷刻不无关系
正是因为崇祯本《金瓶梅》的插图在小说故事情节中选取了最富于孕育性的顷刻，使插图能够提示小说情节发展的来龙去脉，并为读者留下了充足的想象空间，所以具有很高的审美价值
郑振铎先生曾盛赞崇祯本实在可称为封建社会时代的现实主义的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配[9]
崇祯本的出现不仅使阅读该小说时增添了很多趣味，而且还能够让读者对《金瓶梅》有一个更为直观的认识，甚至在一定程度上加深了读者对小说中主要故事情节的印象
当读者欣赏插图的同时，小说文本和插图标题又对插图进行补充、说明，前者填补插图中遗漏、缺失的信息，而后者在读者欣赏插图时提示读者，并且为读者翻检插图提供了相当的便利
参考文献及注释
[2]（明）兰陵笑笑生.会评会校金瓶梅[M].香港:天地图书有限公司,2012.228-230.
[3]（明）兰陵笑笑生.会评会校金瓶梅[M].香港:天地图书有限公司,2012.73.
[4]（明）兰陵笑笑生.会评会校金瓶梅[M].香港:天地图书有限公司,2012.925.
[5]（明）兰陵笑笑生.会评会校金瓶梅[M].香港:天地图书有限公司,2012.926.
[6]（德）莱辛.拉奥孔[M].合肥:安徽教育出版社,1989.23.
[7]（德）莱辛.拉奥孔[M].合肥:安徽教育出版社,1989.24.
[8]（德）莱辛.拉奥孔[M].合肥:安徽教育出版社,1989.94.
[9]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海:上海书店出版社,2010.240.
[①]有些版本的插图并不是冠于卷首，而是于每回正文之前有两幅该回插图这也许并非原貌，而是经由后人改装而成的
作者单位：南京大学在读博士
刊于《九江学院学报》，2016，第4期转发请注明出处
