周中明：《金瓶梅》对中国小说语言艺术的发展

如同万物皆动、皆变、皆生、皆灭[[1]]一样，我国古典小说的语言艺术也是在不断地发展和变化着的

《金瓶梅》的语言艺术便别具一格，在我国古典小说的发展史上占有不可抹煞的突出地位文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51451.html

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在我国小说史上，魏晋六朝小说明显地存在着粗陈梗概[[2]]的特征唐代传奇、宋元话本和《三国演义》、《水浒传》等著名作品，在文笔描写上已经由粗略化向细密化大大地前进了，然而被国内外学者一致公认为作者之笔实极细致[[3]],其描写市井小人之状态，逼肖如真，曲尽人情，微细机巧之极[[4]]者，却不能不首推《金瓶梅》文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51451.html

如第十二回写西门庆因潘金莲与琴童有奸情，而要对潘金莲进行拷打和审问，我们看其文笔描写是多么细密至极:文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51451.html

接着，西门庆又叫过春梅来问

春梅也说:这个都是人气不愤俺娘儿们，做作出这样事来爹，你也要个主张，把好醜名儿顶在头上，传出外边去好听几句把西门庆说的一声儿没言语，丢了马鞭子一面叫金莲起来，穿上衣服，分付秋菊看菜儿，放桌儿吃酒一场风波至此便戏剧性地结束了

这段描写足以说明《金瓶梅》的语言艺术，不是粗略化而是细密化的特点:

1.描写的层次性

如张竹坡所说，《金瓶梅》的语言描写往往作层次法，层次如画，一层深一层它不是直截了当地写西门庆对潘金莲进行拷打、审问，而是从拷打、审问的过程中写出了前后一系列不同的层次:西门庆打一耳刮子——妇人不敢吭声；

分付春梅顶门、拿椅子——西门庆坐；西门庆拿着马鞭子,喝令淫妇脱衣裳跪下——潘金莲低垂粉面，不敢出一声儿；

西门庆问——妇人哭着答；西门庆骂——妇人叫屈；西门庆拿出香囊问、打——妇人哭叫、狡辩；西门庆由想——见而动心

不但大的层次有上述七层，而且在大层次中还有小层次如潘金莲问答西门庆的一段话，一口气便说了四层意思:就屈杀了奴罢了是一层；

那个不逢好死的嚼舌根的淫妇，见你常时进奴这屋里来歇，无非都气不愤，因而嚼他那旺跳身子，又是一层；

就是你与的簪子......，又是一层、最后还有一层，是怎一个尿不出来的毛奴才，平空把我纂一篇舌头

如此层次细密，便使语言艺术更加生动形象，使读者如身临其境，耳闻目睹其人其情，感到有不可抗拒的说服力和感染力

2.发展的曲折性

这里无论是西门庆或潘金莲，在思想上都经历了一个曲折的发展过程:

西门庆由深信不疑、恼怒毒打，到举出证据来责问，不料被驳回，由再拿出证据来痛打、詈骂，不料又遭驳回，从而把心已回动了八九分；

潘金莲由唬的战哉兢兢，经过两次自我辩护，终于赢得了西门庆的信任和同情

恰如张竹坡所说，《金瓶梅》有文字千曲百曲之妙[[5]]这不仅使其细密的描写，有着层层深入、合情合理、细腻入微的功效，而且具有出人意料、别开生面、引人入胜的魅力

3.角度的多样性

它写西门庆对付潘金莲，不是只有毒打这一种角度，而是纵横交错，变化多端

它先写西门庆兜脸一个耳刮子，给她个下马威，又取了一根马鞭子拿在手里，喝令：‘淫妇脱了衣裳跪着！’进行威胁；

接着又从讹诈的角度，写西门庆说:奴才我才已审问明白，他一一都供出来了，要她老实招供，她为自己辩护，拒不承认；

作者又从诱供的角度，写西门庆在贼淫妇的骂声中，举出有人说你把头上金裹头簪子两三根，都偷与了小厮，你如何不认？

不料不但没有达到诱供的目的，这有人说三个字，却使潘金莲得到了进一步为自己开脱的理由

她利用一夫多妻制的矛盾，以攻为守，把事情说成是那个不逢好死的嚼舌根的淫妇，见你常时进奴这屋里来歇，无非都气不愤，拿这有天没日头的事压枉奴，又举出簪子一五一十都在为证，使西门庆这一着又落了空，只好说:簪子有没罢了

然后作者又从逼供的角度，写西门庆向袖中取出从琴童身上搜出的香囊来，不仅责问:你还口漒甚么！而且气恼得飕的一马鞭子来，打的妇人疼痛难忍

这时潘金莲一方面摆出了好爹爹！你饶了奴罢！的可怜相，一方面又与她偷听到的琴童的供词相吻合，说那香囊是她遣失在花园里被那奴才拾到的，这才使西门庆那怒气早已钻入爪哇国去了

上述从毒打、恐吓、讹诈、诱供、逼供等不同的角度作细密化的描写，不仅使情节和语言皆显得迤逦盘旋，错综变化，舒卷自如，

而且大大强化了语言艺术表现人物性格的能力，使西门庆那愤激、毒辣、恼怒、凶狠、狡诈、暴虐、愚蠢、虚弱的丑恶形骸，

潘金莲那寒栗而沉着、狡黠而又可怜、阴毒而机灵、怨恚而柔情的泼妇形象，都给读者留下了深刻印象

4.前后的呼应性

它写西门庆审问潘金莲之前，先分付春梅，把前后角门顶了，不放一个人进来，这不是一般的情节交代，而是反映了西门庆怕把丑名顶在头上，传出外边去的狠毒、虚伪的性格

后来春梅正是利用了西门庆的这个弱点，几句把西门庆说的一声儿不言语，丢了马鞭子

在潘金莲第一次回答西门庆的审问时，她就向西门庆提出:你不信，只问春梅便了有甚和盐和醋，他有个不知道的

这既是提出春梅来向西门庆证明她的清白，同时又话中有话，以她知道有甚和盐和醋，来暗示春梅说：由于有人气不愤俺娘儿们，才这样添盐加醋地来诬害她的

后来当西门庆问春梅时，春梅果真附和潘金莲的意思说了

这种彼此前呼后应的细密化描写，不仅使文章的结构紧密，而且还使西门庆、潘金莲与春梅三个人物的性格，在互相衬托、映照之中，显得既变幻多姿，又各具神韵

5.语言的丰富性

它不仅表现在语句新奇，脍炙人口[[6]]，如它用提在冷水盆内一般，来写潘金莲心情的战栗；

用有甚和盐和醋，来故作镇静，表明她的心地坦然，不怕别人诬陷；用你就打死奴，也只臭烟了这块地，来反映她那斩钉截铁的决心；

用我和娘成日唇不离腮，来使春梅的旁证显得不容置疑而且还表现在语言本身皆经过作家的锤炼，符合特定人物的性格

如西门庆一提出:你与他偷了几遭？妇人便哭道:天么天么！可不冤屈杀了我罢了！仅这劈头一句，就使一个呼天唤地、鸣冤叫屈的泼辣性格活跳出来了

接着又写潘金莲说:自从你不在家半个来月，奴白日里只和孟三姐做一处做针指，到晚夕早关了房门就睡了，没勾当不敢出这角门边儿来

她是如此地谨守门户，还由得你西门庆产生疑窦么？何况你不信，只问春梅便了，说着她便立即叫春梅:你过来亲对你爹说

把她那既伶俐又狡猾，既自知理亏而又泼开胆撒谎、找对质的泼辣性格，表现得维妙维肖，跃然纸上

仿佛作品展现在读者面前的不是一束印着黑字的白纸，而是一个人，一个读者可以听到他的头脑和心灵在字里行间跳跃着的人[[7]]

《金瓶梅》作者从上述五个方面把小说语言发展为细密化，可以说如同巴尔扎克那样:在他以前从来还没有过小说家象这样深入地观察过细节和琐碎的事情，而这些，解释和选择得恰到好处，用老剪嵌工的艺术和卓越的耐心加以组织，就构成一个统一的、有创造性的新的整体[[8]]

艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为感情的一种工具[[9]]这绝不排斥艺术要求有正确的思想性，只要艺术所传达的感情是在科学论据的基础上产生的^[5]

艺术的特性既然如此，那么，作为小说的语言艺术，理应与科学著作的语言论述有明显的区别

但在我国古代由于长期是文史哲不分家，要求文以载道，因此，人们往往看不到这种区别如宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了[[10]]

在《金瓶梅》中，虽然也不免羼杂有些理性的说教，但它的主要方面，却是把我国古典小说的语言艺术由理性化向感性化大大地发展了

如第六十二回写西门庆大哭李瓶儿，它不是像它以前的作品那样，以搥胸大哭、大哭了一场、哭得发昏等理性化的叙述，简单地交代了事，而是深入到人物的感情世界，对西门庆的三次大哭作了非常具体的形象化的描绘

第一次，是在刚听到李瓶儿死的时候

它先写西门史两步做一步，奔到前边，使我们如感其急促之情，闻其奔跑之声，见其慌张的身影

接着再写他揭起被子所见到的刚断气的李瓶儿：

面容不改，体尚微温，脱然而逝，身上止着一件红绫抹胸儿，使人们不能不引起对死者的深切同情

在把读者的感情初步调动起来，进入作者所描绘的艺术氛围之后，作者再写西门庆也不顾的甚么身底下血渍，两只手抱着他香腮亲着，口口声声只叫：‘我的没救的姐姐，有仁义好性儿的姐姐！你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢我也不久活于世了,平白活着做甚么！’在房里离地跳的有三尺高，大放声号哭

这使我们仿佛看到了一个为爱妾之死而痛不欲生的西门庆活现在我们的面前

如果作者不是如此采用感性的形象的描绘，而是仅用理性的叙事语言，是绝不可能收到这般生动、强烈的艺术效果的

第二次，是在用门板将李瓶儿的尸体拾出房间后

作者写道:

西门庆在前厅，手拘着胸膛，由不的抚尸大恸，哭了又哭，把声都呼哑了，口口声声只叫‘我的好性儿有仁义的姐姐’不住比及乱着，鸡就叫了

如果按照理性化的写法，只需用不胜悲痛，哭了又哭八个字足矣

可是《金瓶梅》作者却写出了西门庆手拘着胸膛和抚尸大恸的情景，使我们不仅仿佛亲眼看到了他那胸中难以抑制的积愤和悲伤，而且犹如亲耳听到了他那嘶哑的阵阵哭声和呼叫声

第三次，是在请来阴阳先生，又向各亲眷处报丧之后

作者写道:西门庆熬了一夜没睡的人，前后又乱了一五更，心中感着了悲恸，神思恍乱，只是没好气，骂丫头、踢小厮，守着李瓶儿尸首，由不的放声哭叫

《金瓶梅》作者不仅从动作、声态、情感等方面，把西门庆的三次大哭写得形象具体，生动逼真，而且把这三次大哭写得毫不雷同，表现出西门庆思想感情的发展变化和鲜明的性格特色

第一次大哭，表现了他刚听到李瓶儿死讯之后的震惊和悲痛第二次大哭，便进一步反映了他胸中的积愤和伤心第三次大哭，则更深一层地说明他由于悲恸过度而造成的烦躁和迁怒于丫头、小厮的主子性格

其次，《金瓶梅》作者通过对李瓶儿之死的描写，还进一步丰富、深化了其他一系列人物的性格形象

先说吴月娘的形象

当西门庆第一次大哭时，作者接着写道:

表现了吴月娘那种对西门庆既抱怨又关怀的复杂性格

她抱怨的是西门庆不必那样偏爱李瓶儿，关怀的是西门庆作为自己的丈夫不要伤了自己的身子他没过好日子，谁过好日子来？这话更发人深思

它反映了在一夫多妻制之下，妻妾之间必然矛盾重重，受害的不只是哪一个人

所谓各人寿数到了云云，这既是对西门庆的热诚开导，又完全切合吴月娘信佛的那种宿命心理

再说潘金莲的形象

如果说吴月娘对李瓶儿之死还存在着一定程度的同情，对西门庆的悲伤还寄予出于自身利害或其他什么原因的关怀的话，那么，作者写潘金莲，则突出了她那暗中幸灾乐祸的内在的残忍性格

在吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲等一起忙着给已死的李瓶儿穿衣服的当儿，西门庆要多寻出两套他心爱的好衣服，与他穿了去

李娇儿因问:寻双甚么颜色鞋与他穿了去?

潘金莲道:姐姐，他心里只爱穿那双大红遍地金鹦鹉摘桃白绫高底鞋儿，只穿了没多两遭儿倒寻那双鞋出来与他穿了去罢

吴月娘道:不好，倒没的穿上阴司里，好教他跳火坑你把前日门外往他嫂子家去穿的那双紫罗遍地金高底鞋，也是扣的鹦鹉摘桃鞋，寻出来与他装绑了去罢

旧时迷信说法，死人忌穿红鞋，这一点凭潘金莲的见识，她不会不知道然而她却借口李瓶儿平时爱穿那双鞋，妄图叫她穿着到阴间跳火坑去

对于潘金莲这种隐蔽而狠毒的心计，作者刻画得极为巧妙自然，无懈可击

潘金莲对于西门庆的伤心痛哭，自然免不了也要劝导几句

可是作者却不像写吴月娘那样正面写潘金莲如何劝说，而是通过潘金莲与吴月娘、孟玉楼之间的闲谈，说道:

这不仅在写法上巧于变化，更难得的是通过我如今不教狗攮，却教谁攮哩

这等活生生的形象化的语言，把潘金莲那老辣、豪爽、忌恨、无耻讨欢的性格，捕绘得如从纸上活跳了出来

同样是对李瓶儿的死和西门庆的哭，孟玉楼的态度和性格表现，又与吴月娘、潘金莲别具风采

作者只用淡淡的一笔，写她在吴月娘、潘金莲面前说:李大姐倒也罢了，没甚么倒吃了他爹恁三等九格的

这说明，对于她来说，既没有潘金莲那种强烈忌恨，也不像吴月娘那样热忱关切

她内心不满，并且足以在某种程度上迎合吴月娘、潘金莲的，只是她也反对西门庆在众妻妾之间分成三等九格

她既不满于西门庆对李瓶儿的偏爱，更不满于西门庆对她本人的冷落，表现出她们受一夫多妻制的危害虽则同一，而各个人的思想性格却迥然有别

通过李瓶儿之死，《金瓶梅》作者还从更为广阔的方面，使众多人物的脸谱都得到了生动的表现

如请来给李瓶儿看阴阳批书的徐先生，西门庆请他批书，他批将下来:‘已故锦衣西门夫人李氏之丧......’

按照封建礼教，正妻才能称夫人，李瓶儿不过是个妾，正室夫人吴月娘还健在，这种批法不通之至

不需作者再说三道四，这位徐先生对西门庆厚爱李瓶儿情事的了解和这样不顾道理的批法，把他的那种逢迎者的奸狡和无耻的嘴脸，入木三分地刻画出来了

正当西门庆为李瓶儿之死悲恸得茶不饮、饭不吃，吴月娘为此而犯愁之际，小厮请来了应伯爵

应伯爵进门扑倒灵前地下，哭了半日，又胡谄他梦见西门庆折了玉簪儿，引出西门庆伤感地说:......平时我又没曾亏欠了人，天何今日夺吾所爱之甚也！先是一个孩儿也没了，今日他又长伸脚子去了，我还活在世上做甚么？虽有钱过北斗，成何大用！

伯爵道:

应伯爵这一席话，为什么能有这么大的效果呢？它好就好在：

一方面语言形象生动，句句说到了西门庆的心坎里，目的虽在开导他:你这话就不是了，而所用的语言却尽是阿谀奉迎，恣意吹捧

如肯定他为李瓶儿热突突死了，怎的不心疼，你聪明，你伶俐，何消兄弟每说！

为他出谋划策，给他指出一条自我安慰的途径:令僧道念几卷经，大发送，葬埋在坟里，哥的心也尽了

另一方面，又使应伯爵句句逼真帮闲，骨相俱出[[11]]，活生生地体现出他的性格特色——既能迎合主子心理，献媚讨好，又能针对主子所需，殷勤献策，为主子消愁解闷

令僧道念几卷经，大发送，就算哥的心也尽了，也是嫂子一扬的事，再还要怎样的？！

这话语，是多么恳切！这口气，又是多么轻飘飘的！

它把应伯爵这个帮闲所道破的、西门庆所欣然奉行的那虚伪透顶的世道人心，刻画得多么淋漓尽致

由此可见，《金瓶梅》的选词用语，正是要把作者的理性都寄寓于形象化、个性化的语言形式和富有社会典型意义的活生生的人物性格之中

这绝不是反对理性在小说创作中的指导作用，更不是排斥在小说中适当使用哲理性的语言，而是必须掌握小说语言感性化即形象化的特征，致力于创造出众多的生动感人的艺术形象，以充分发挥小说这种语言艺术所特有的魅力，包括使其具有不可抗拒的感染人、教育人的魔力

巴尔扎克说:艺术作品就是用最小的面积，惊人地集中了最大量的思想[[12]]

对于语言艺术来说，这就是要用最少的文字，表现出最丰富的内容，使语言能具有最大的容量，能够充分发挥出多面的艺术表现力

《金瓶梅》不象它以前的小说语言容量，往往带有单一化的特点，即一段话往往只说明一个意思，表现一个人物的性格，而是具有多方面的特点，如张竹坡所指出的:金瓶内，每以一笔作千万笔用[[13]]

不信，请看第四十一回写潘金莲打骂秋菊的一段:

这段描写，充分表现了《金瓶梅》的语言容量具有多面化的特点:

第一，它的语言不是只有字面上的一种含意，而是如作者在第三十五回所说的，有话中之话

潘金莲一进门对秋菊高声骂道，作者为什么要强调高声呢？因为她明知西门庆在李瓶儿这边

她那高声骂道，不只是因丫鬟秋菊开的门迟了，乘机把她当作出气筒，同时更重要的又是骂给在李瓶儿房里的西门庆听的:你做甚么来折儿？我且不和你答话！

不仅人物的语言有话中之话，作者的叙述语言，有时也有着多方面的含意

如写潘金莲一面驾着又打，打了大骂，打的秋菊杀猪也似叫

既反映了潘金莲的暴虐，又说明了她的阴险——借秋菊挨打的叫声，把李瓶儿的爱子官哥儿唬出病来

同时还表现了秋菊被当作出气筒，备受无情的摧残

第二，它的语言不是表面上对谁说就只是说给谁听的，而是如作者在第十四回所说的远打週折，指山说磨

到次日，西门庆衙门中去了之后，潘金莲骂秋菊的那些话:贼奴才淫妇！你从几时就恁大来？别人兴你，我却不兴你！......我到明日，洗着两个眼儿看着你哩！这些话名为骂秋菊，实际都是骂李瓶儿的

作者说得很清楚:骂的言语儿妨头李瓶儿这边分明听见指骂的是他不写潘金莲直接骂李瓶儿，而是指山说磨，这就具有不是单一化，而是多面化的意义：既表现了潘金莲的狡狯和毒辣，使李瓶儿处于难以颉顽的困境，同时又说明一夫多妻制的可悲，秋菊身为丫鬟只能听任主子作弄和蹂躏的可怜

第三，它不是只侧重刻画出一个人物的性格，而是要同时展现出几个人物的性格，如作者在第七十五回所说的:一棒打着好几个

上述潘金莲打骂秋菊，不只是反映了潘金莲某一方面的性格特征，而是同时表现了她争宠、嫉恨、残暴、奸险、狡黠、狠毒等多方面的性格特色；

也不只是描绘了潘金莲一个人物，而是同时使几个人物的个性，如秋菊的刚强与可怜，春梅的谄媚与自傲，李瓶儿的儒弱与气愤，都得到了较为生动的表现

第四，它不是一笔只写一个场面，而是立体交叉式地同时既写这个场面，又写那个场面

如西门庆在李瓶儿房里是一个场面，潘金莲在自已房里高声骂给西门庆听又是一个场面

次日，潘金莲打骂秋菊是一个场面，李瓶儿在房里唬的只把官哥儿耳朵握着，李瓶儿使繡春来对潘金莲说休打秋菊，金莲听了，越发打的秋菊狠了，又是一个场面

先后左右四面贯通，各个人物在不同的场面中相映相衬，给人以妙趣横生、蕴藉深邃之感

上述四个特点，当然不是《金瓶梅》的每段描写都同样具备、同等精彩的

我们强调说明的，只是力求避免语言容量的单一化，而使其具有多面化的意义和作用，这基本上是《金瓶梅》的每段描写都具有的一个共同的特点

如第七十五回写吴月娘和潘金莲对骂，一个说:你不浪的慌？另一个举出事例，说：像这等的，却是谁浪？

接着她又说:你害杀了一个，只少我了

吴月娘说这些话的本意是针对潘金莲一个人的，可是作者这时却偏要插上孟玉楼道:耶呀耶呀，大娘，你今日怎的这等恼的大发了，连累着俺每，一棒打着好几个人也也没见这六姐，你让大姐一句儿也罢了，只顾打起嘴来了’

因为不只潘金莲，孟玉楼等也都是趁来的老婆，不是真材实料，所以她说吴月娘的话是一棒打着好几个

作者写了孟玉楼的劝说，同时又写了吴大妗子的劝说两个人同属劝说，而所反映的身分和个性又朱紫各别

孟玉楼的劝说，是对吴月娘和潘金莲两面皆不得罪，而吴大妗子是吴月娘的亲嫂子，她的劝说只能直接冲着吴月娘而来：三姑娘，你怎的？快休舒口

她又说:常言道：要打没好手，厮骂没好口不争你姐妹每攘开，俺每亲戚在这里住着也羞姑娘，你不依我，想是嗔我在这里，叫轿子来，我家去罢

从表面上看，这话也完全是冲着吴月娘说的，而实际上却又是站在回护吴月娘一边，说给在场的潘金莲听的

所谓厮骂没好口，这不就是为了回护刚才吴月娘骂潘金莲没廉耻趁汉精，而叫潘金莲不要计较么？

所谓你姐妹每攘开，想是嗔我在这里，这又何止是在劝导吴月娘？

在吴月娘骂了潘金莲之后，吴大妗子说这种话，岂不是劝导吴月娘的同时，也是利用自己亲戚的身份，在压住潘金莲不要还击么？

而孟、吴二人的性格心理也随之显现，并在潘、吴的照映下，愈加显出个性的特征

这种彼此钩连映照，似投石入潭，激起层层波澜，使语言的容量由单一化而向多面化层层推进后浪逐前浪，一波未平，一波又起

在潘金莲的对骂中说:

她之所以这般有恃无恐，咄咄逼人，使我们不能不回想起，在这之前，为春梅骂申二姐，月娘曾经对西门庆说过:你家使的好规矩的大姐，如此这般，把申二姐骂的去了

不料西门庆不但没有责备春梅，反而笑道:谁教他不唱与他听来？也不打紧处，到明日，使小厮送一两银子补伏他，也是一般

春梅不仅是金莲的丫头，还是被西门庆收了房的

现在潘金莲又乘机说出，西门庆在拿给她皮袄的同时，也拿了几件衣裳与人——指西门庆又勾搭上官哥的奶妈

吴月娘为图汉子喜欢，也不管不同从这里，不禁又勾起我们脑海中浮现出一个答案：原来她们之所以互相攻讦你浪我浪，根子就在西门庆既有众多的妻妾，又还跟春梅、奶妈等丫头、佣人猫鼠同眠，使吴月娘、潘金莲等皆互相嫉妒、争宠

正如张竹坡所指出的:凡人用笔曲处，一曲两曲足矣，乃未有如《金瓶梅》之曲也[[14]]

不是追求情节的曲折离奇，而是在日常的人物语言》中曲折地表现出多方面的含意和多方面的人物性格，这是《金瓶梅》在语言艺术上的一个重大发展

人物对话，如果只写两个人之间对话，那是径直的、平面化的，比较好写；如果写三人以上的群体同时对话，那就是曲折的，立体交叉的，不大好写了

如《三国演义》第四十三回诸葛亮舌战群儒，尽管这是表现诸葛亮才智出众的精彩篇章之一，然而它在描写群儒如何一起跟诸葛亮舌战的场面上却未免有缺憾：

只是写诸葛亮舌战了一个，再舌战另一个，象走马灯一样，七个人依次各战一遍了事；

这不仅在艺术上把群体交叉对话人为地割裂成个体对话，而且也势必对作品的真实性有所损伤

这种现象绝不是偶然的，而是反映了我国古典小说的语言艺术还缺乏描写群体交叉对话的能力

使人物对话由单个平面化，发展为交叉立体化，这是《金瓶梅》在语言艺术上的一个突出成就

请看该书第三十二回，写西门庆叫李桂姐与乔大户敬酒，乔大户表示谦恭，接着作者便写出了群体交叉与应伯爵舌战的场面:

把这段应伯爵打诨趋时与诸葛亮舌战群儒加以比较，我们不难看出，两者之间显然存在着人物对话平面化与立体化的差别:

第一，诸葛亮舌战群儒写人物对话是逐个进行的

在诸葛亮与一个人对话时，旁若无人，第三者从不插话应伯爵打诨趋时写人物对话，则是多人立体交叉进行的

先是西门庆与李桂姐、乔大户对话，接着引起应伯爵与乔大户对话，乔大户尚未及答话，却又引起李桂姐和谢希大的反响，作者不直接写应伯爵回答李桂姐、谢希大的话，却又写应伯爵与西门庆互相打趣，然后又写郑爱香帮李桂姐对应伯爵进行抨击

这里同时交叉跟应伯爵对话的有乔大户、西门庆、李桂姐、谢希大、郑爱香等五人

作者使我们始终感觉到，不是哪两个人在对话，而是同时有几个人交叉着七嘴八舌地在戏谑、说笑

因此，它描写出来的场面，不是平面化的两极，而是给人以多极交叉的立体化的真实感

第二，描写每个人对话的方式，诸葛亮舌战群儒是战完一个，再战另一个，个个皆是一问一答式的，显得单调刻板，颇为公式化

应伯爵打诨趋时的对话方式，则写得生动灵活，姿横酣畅

他们有的便红了脸，说道；有的是接过来道；有的则骂道；有的正递沈姨夫酒，插口道

总之，每个人说话都各有自己的声态和个性，个个别开生面，互相交叉混杂着，显得跌宕多姿，使我们仿佛真的置身于众人之中，熙熙攘攘，目不暇接

第三，人物的对话，总是在特定的环境之中进行的

从诸葛亮舌战群儒的描写中，虽然也能使我们感到魏蜀吴三国之间在勾心斗角这个大的环境，但是却看不出对话现场的具体环境

应伯爵打诨趋时是在酒席间进行的，从人物对话之中，我们不仅能感受到那个趋炎附势，廉耻丧尽的社会环境，

而且对话者由这边李桂姐与乔大户敬酒，又联系到那边郑爱姐正递沈姨夫酒，插口道，使我们仿佛如置身在几个酒席之间，有特定的空间立体感

第四，人物对话的内容，诸葛亮舌战群儒的语言，如鹏飞万里，其志岂群鸟能识哉！虽然也力求形象化，但其基本特色不是绘形，而是说理

应伯爵打诨趋时的语言，却完全是形象化、个性化的

如应伯爵讽刺西门庆认李桂姐做干女儿，到明日洒上些水，看出汁儿来，西门庆骂应伯爵是贱狗才，郑爱香则奚落应伯爵:你到明日与大爹做个干儿子罢，吊过来就是个儿干子

这里没有一个字直接说理，只是通过嬉笑、打趣的形式，有声有色地给我们描绘出了一个交织着谄媚与凑趣、讥讽与詈骂的群丑图；同时也浮雕似地突出了应伯爵那善于打诨趋时的帮闲的性格

人物对话和描写的个性化，归根结底，还要取决于人物形象由单一化的性格发展为多面化的性格

单一化即绝对化如毛宗岗在《读三国志法》中所说的，诸葛亮是古今来贤相中第一奇人；关羽是古今来名将中第一奇人；曹操是古今来奸雄中第一奇人

既然是第一奇人，那就必然写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有[[15]]，

形成有的人事事全好，有的人事事全坏，只具有好或坏的一个侧面，而不可能具备有好有坏、亦好亦坏、不好不坏等多面的立体的性格特征

《金瓶梅》中的人物性格则具有多面的立体的特征

潘金莲不仅是个淫妇，地还具有俏，如第二回俏潘娘簾下窥人，泼，如第十一回潘金莲泼打孙雪娥；

娇，如第十八回见娇娘敬济钟情，第二十四回敬济元夜戏娇姿；

嫉，如第三十二回潘金莲怀嫉惊儿，第七十五回为护短金莲泼醋；

争宠，如第四十三回争宠爱金莲惹气；

贪，如第七十四回潘金莲贪心索袄等多方面的性格特征

这种性格特征的多面性，就使人物形象更加富有真实性和生动性

正如张竹坡指出的:极力将金莲写得畅心快意之甚，骄极，满极，轻极，浮极，下文一激便撒泼，方和身皆出，活跳出来也[[16]]

这不仅是语言艺术技巧的问题，更重要的还取决于作家能够入世最深[[17]]，克服绝对化、片面化的典型观念，求得对于现实中的典型人物的性格有全面的深刻的认识和把握

郑振铎曾经指出，《金瓶梅》实是一部名不愧为的最合于现代意义的小说[[18]]

语言艺术能达到给人以立体的感觉，这正是现代意义的小说的一个重要特点

恰如列夫·托尔斯泰所指出的:在契诃夫身上，在一般近代作家身上，写实的笔法有了很不平常的发展在契诃夫笔下，样样东西真实到了虚幻的地步，他的小说给人留下‘立体平面镜’的印象[[19]]

这话对于《金瓶梅》来说，也是合适的

《金瓶梅》对中国古典小说的语言艺术所以有种种重大的发展，其原因可能是多方面的，但我认为最根本的原因在于《金瓶梅》作者找到了语言艺术最丰富的活的源泉——

大量吸取了群众口语，并且他对语言艺术的加工提高，不是按照书面化的要求，而是遵循口语化的方向

本来，小说者，街谈巷语之说也[[20]]可是，我国唐以前的小说却往往要将街谈巷语之说加工成文言

宋元话本，本来是说话人用的白话，经过文人的加工，也总是力图要使它符合书面化的要求

如《三国志平话》经过文人加工成《三国演义》小说，就成了半文半白的语言

《水浒传》的语言在通俗化方面比《三国演义》前进了一大步但是通俗化不等于口语化

口语化不仅要求文字通俗，更重要的是要跟现实生活中的群众口语习惯相一致

《水浒传》的语言则是要把实际生活中群众的口语，加以大大地夸张和提高，使之成了非凡的超人的英雄传奇式的语言

如《水浒传》第三回鲁提辖拳打镇关西，写鲁智深扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，欲便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来

然后，就眼眶际眉稍只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来

最后，又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磐儿、鈸儿、铙儿，一齐响

三拳就把镇关西打得口里只有出的气，没了入的气，动弹不得

这种打得似油酱铺、彩帛铺、水陆道场的描写，尽管有其精彩绝艳之处，但谁也不能否认，它是属于远远超出现实的极其夸张的语言

《金瓶梅》的语言，如欣欣子的《金瓶梅词话序》所说，它用的是"市井之常谈，闺房之碎语

它所以成为稗官之上乘，自然也是经过作家妙手炉锤[[21]]的结果

但是《金瓶梅》对群众口语的加工，跟它以前的小说不同，它不是使语言艺术与现实生活相脱离，而是达到酷似现实生活逼真的境界

它写草里蛇逻打蒋竹山，只写隔着小柜嗖的一拳去，早飞到竹山面门上，就把鼻子打歪在半边

不提防鲁华又是一拳，仰八叉跌了一交，险不倒栽入洋沟里，将发散开，巾帻都污浊了竹山大叫青天白日’起来这跟鲁智深拳打镇关西的描写，显然有天壤之别

正如郑振铎所指出的，在《金瓶梅》之前，我国古典小说的语言尚未能脱尽一切旧套

惟《金瓶梅》则是赤裸裸的绝对的人情描写，不夸张，也不过度的形容[[22]]

因此，它仿佛用的不是作家的书面语言，面全是一篇市井的文字[[23]]

这种严格而又圆熟的对现实生活中的人物和口语的白描，是《金瓶梅》语言艺术的基本特色

它跟中国的国画很相似，生活的艳丽多姿全体现在浓淡相间的水墨线条之中，而无需加上五颜六色的油彩涂抹

它看似几笔淡淡的勾划，却贯注着浓烈的真情实感，叫人越看越觉得画尽意存，耐人寻味

由于《金瓶梅》的语言力求口语化，因此它就具有群众口语的许多优点：真切、朴实、自然、新鲜、生动、活泼

如在西门庆死后，吴月娘发现潘金莲和陈经济勾勾搭搭

作者写吴月娘对潘金莲道:

吴月娘的这番话，本属于讲大道理，是很容易写得干巴巴的，然而作者却用群众创造的口语:香喷喷在家里，臭哄哄在外头，这种语言是多么新鲜！

盆儿罐儿有耳朵，这种语言又是多么活泼！既用常言道......晓之以理，又用替汉子争气，动之以情，不用作者另加描绘和形容，

仅在吴月娘本人的话语之间，就把吴月娘那种对潘金莲的责备、抱怨和苦口婆心地规劝、教导，以及她对丈夫死后做寡妇的伤感、小心谨慎和虔诚地坚守贞操等复杂的性格形象，都极为真实、自然地刻画出来了

这样和现实生活中的群众口语难分轩轾的例子，在《金瓶梅》里并不是凤毛麟角，极为罕见，而是信手拈来，俯拾即是

民间俗语、谚语，是群众口语的精萃

《金瓶梅》中运用民间俗语、谚语之多、之妙，可以说是空前的

它不仅为小说语言生姿增色，而且极为精妙地活画出了人物的性格和形象

如王婆奉命把潘金莲从西门庆家领出去时，金莲责问：如何平空打发我出去？

作者写王婆道：你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长并道短，我手里使不的你巧语花言，帮闲钻懒！自古没个不散的筵席，出头椽儿先朽烂人的名儿，树的影儿苍蝇不钻没缝儿蛋你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关！（第八十六回）

王婆的这番话几乎全是由俗谚组成的

这些俗谚都全成了王婆自己的语言她说得那样音韵铿锵，如连珠炮一般，既锐不可挡地揭露了潘金莲呆里撒奸、巧语花言、养汉当饭的性格，又活画出王婆自身那种伶牙利齿、唇枪舌剑、老辣凶焊、惯于贩卖妇女的媒婆形象

可见作者对群众语言的加工和运用，诚不愧为炉锤之妙手也！

善用比喻，也是使《金瓶梅》的语言口语化显得特别生动活泼的一个重要原因

如被西门庆诱奸的宋惠莲，因西门庆改变了原派她丈夫的差使，她便埋怨西门庆是个毬子心肠，滚下滚上；灯草拐棒儿，原拄不定把你到明日，盖个庙儿，立起个旗杆来，就是个谎神爷（第二十六回）

这毬子心肠、灯草拐棒儿、谎神爷等一系列的比喻，既把西门庆那种靠不住、撒谎骗人的性格，揭露得形象生动如画，又把宋惠莲那上当受骗、柔情埋怨和受尽愚弄、可悲可怜的弱女子形象，刻画得逼真活现

像这样比喻成串，光彩夺目的语言，在《金瓶梅》中也绝不是个别的，而是如天上的星斗一般，在全书熠熠发光

以上我们从五个方面阐述了《金瓶梅》对我国古典小说语言艺术的重大发展

需要说明的是，我们指出《金瓶梅》把我国古典小说的语言艺术由粗略化发展为细密化，由理性化发展为感性化，由单一化发展为多面化，由平面化发展为立体化，由书面化发展为口语化，这绝无贬低它以前的作品的意思

毫无疑问，在《金瓶梅》以前，我国已经产生了一些无论在思想性和艺术性方面都已相当成熟的小说，如《三国演义》、《水浒传》，等等

它们自有《金瓶梅》所不可替代的伟大价值；即使从语言艺术这个角度来看，《金瓶梅》的语言艺术也正是在它以前这些小说语言的基础上才得以发展的，何况《金瓶梅》的语言艺术也绝不是尽善尽美的

它细密而未免琐碎，通俗而未脱粗鄙，质朴而时显单调，在感性化的描绘中却时常插上一小段看官听说......的理性说教，陈词滥调也不少

如每写富有，不外乎是钱过北斗，米烂成仓；

写高兴，则是不觉欢从额角眉尖出，喜向腮边脸际生；

写发怒，便是怒从心上起，恶向胆边生，写唱小曲的，总是启朱唇，露皓齿，端的有裂石流云之响；

写门关着，总是说关得铁桶相似；写打人，则总是打得杀猪也似叫起来

特别是全书充斥着许多庸俗、低级、下流的词语，这虽然跟作品写市井小人的题材有关，但读来总令人感到有点恶心

就像一首悦耳动听的乐曲，不时跳进了某种极为刺耳的杂音，使我们在击节赞赏之余，不免感到大为兴和失望

我们之所以特别重视《金瓶梅》对我国小说语言的重大发展，是因为它在我国小说史上具有划时代的意义

它的成功经验，反映了语言艺术发展的历史规律，不仅对《红楼梦》的创作有直接的影响，而且代表了近代小说对于语言艺术的必然要求，对于我们今天的小说创作仍不无借鉴作用

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