明代小说《金瓶梅》与戏曲有着密切的关系
这不仅表现在小说中有诸多与戏曲相关的生活场景，而且表现在这部小说问世后被改编成戏曲、曲艺形式，成为明清演艺史上一道奇特的景观文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
对于小说《金瓶梅》中的戏曲元素的研究，学界已有不少研究成果但对这部小说问世后的戏曲、曲艺改编本的研究，目前看来还是有待深入文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
本人分别于2011年和2013年发表了《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》和《李斗〈奇酸记〉与清代中后期的戏曲流变》[1]二文，把这两部与《金瓶梅》相关的讲唱艺术和戏曲作品放在清代中后期的演艺史流变的特殊背景下进行考察文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
本文将对现存14种清代《金瓶梅》戏曲的作者和版本作出初步的考证，对其内容和旨趣进行分类，在一个新的视野上考察清代《金瓶梅》戏曲的题旨类型及其与清代演艺史的关系文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
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《金瓶梅》的曲艺改编在晚明已经出现文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
张岱《陶庵梦忆》谈到崇祯七年十月他与友人的一次聚会：杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒[2]文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
三弦子是弹词的常用乐器，可见杨与民正在说唱《金瓶梅》[3]文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
至于明代是否有《金瓶梅》戏曲，至今尚未发现有效的文献依据文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
蔡寄甫、邵茗生先生于20世纪三四十年代对别本《传奇汇考标目》进行补注时，据李氏《海澄楼书目》（此书今佚）而在郑小白名下补上一条：《金压屏记》，明刊本，二册文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50813.html
吴晓铃先生认为此《金压屏记》即是一部以《金瓶梅》为题材的明代戏曲作品可惜证据并不充分（详后）
《金瓶梅》舞台剧剧照
《金瓶梅》戏曲作品主要出现在清代
今存清代《金瓶梅》戏曲共有14种：
1.康熙间边汝元创作的杂剧《傲妻儿》
2.乾嘉间李斗创作的传奇《奇酸记》[4]
3.郑振铎先生原藏清残抄本（存上卷一至八出，下卷九至十八出）
4-6.傅惜华先生原藏清残抄本三种：十六出本（封套题乾隆钞本，与郑藏残本合并后收入《古本戏曲丛刊》三集，以下称此合并本为郑傅本）、十二出本（题旧钞本，以下称傅甲本）和二十七出本（封套题乾隆钞本，以下称傅乙本）此三种后收入《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》
7-11.程砚秋先生玉霜簃藏有五种清抄本《金瓶梅》传奇，均为残本收入北京大学图书馆编《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》（国家图书馆出版社2014年版）第16册（以下称其第一种为程藏甲本，第二种为程藏乙本）
陈墨香先生曾于1934年从程藏甲本中选录出纳妾、跳墙、吃醋三出，分别刊于《剧学月刊》第三卷第九期和第十一期
12-13.马廉先生藏有两种旧抄本：十出本（以下称马甲本）和二十八出本（存二十四出，以下称马乙本），收入《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》
14.台湾傅斯年图书馆藏有旧抄本《金瓶梅剧》，存十七出（以下称傅图本），收入《俗文学丛刊》第一辑
这14种《金瓶梅》戏曲除《傲妻儿》、《奇酸记》和程藏第3-5种之外，其他各抄本均未署作者姓名
郑振铎藏本首页与末页有孙氏代南阁印、铁保私印印章两枚，孙星衍有《岱南阁丛书》，铁保私印则是铁保的常用私章
郑藏本或许曾为孙星衍、铁保所收藏
孙星衍，字渊如，号伯渊，阳湖（今江苏武进）人，清著名藏书家、目录学家、经学家铁保字治亭，号梅菴，一号铁卿，旧谱姓觉罗氏，后改栋鄂，满洲正黄旗人
乾隆三十七年进士，官至两江总督、吏部尚书两人均生活于乾嘉时期，正是《金瓶梅》传奇大量传抄的时期
傅藏残本仅存上卷九至十六出和下卷一至八出，《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》题为：清无名氏撰《传奇汇考标目》著录为郑小白撰，一说为张陆舟撰[5]
称清无名氏撰，这是较稳妥的表述说《传奇汇考标目》著录为郑小白撰，则不妥，因为《传奇汇考标目》所著录的郑小白所撰《金瓶梅》的具体内容今天已无从得知
最早把郑小白与今存《金瓶梅》传奇联系起来的是孙楷第先生
他认为王国维《曲录》所题录的郑小白之《金瓶梅》当即此编[6]（指他所见的三十三出本《金瓶梅》传奇，该本并无张清、琼英故事）
古本戏曲丛刊编委会在第三集的总目录上也题成金瓶梅二卷清郑小白撰旧抄本，其根据也来自王国维的《曲录》：《金瓶梅》一本（同上），国朝郑小白撰小白佚其名，江都人[7]
但王国维此处只是剧目题录而已，并未见过其剧本
郑小白的《金瓶梅》究竟是现存《金瓶梅》传奇中的哪一种，抑或是现存数种之外的哪一种，今天已无从断言
程藏五种《金瓶梅》传奇均为梨园演出本，均标有工尺或板点标记
程藏甲本末页题有嘉庆十七年九月廿有二日长洲曹文澜于京邸三径书屋抄，基本上为誊清本；其余四种均有大量的旁批文字，显示出戏曲艺人根据演出经验或理念在进行一次次的修改
程藏乙本无剧名，其底本有一部分来自傅乙本（二十七出本）的雪诱出
如[普贤歌]、[渔儿灯]（傅乙本作渔家灯）、[锦上花]（傅乙本作锦前拍）、[锦字拍]（傅乙本作锦中拍）、[尾]（傅乙本作尾声）等曲，只有个别字词的差异
很多说白也是十分近似，其渊源关系甚为明显
戏曲艺人对原稿可说是一改再改，该剧结束后还有一页（即影印本第99页）又从不如意事常八九开始，实是第88、89页的校本
第88、89页的一些旁改文字在第99页已被抄入正文，并添加新的点改和旁改文字（第100-102页则不属于《金瓶梅》传奇，而是《顺天时》一类的封神榜戏曲，是装订此书时的失误）
第三种《金瓶梅·阻婚》、第四种《金瓶梅·乐院》和第五种《金瓶梅·遗梅》均于封面上直接署名曹文澜，并钤有曹文澜印一枚
这些改笔可能有一部分出自曹文澜曹文澜是乾嘉间内廷供奉伶官，精音律，通曲理
曾进宫演戏，得到嘉庆帝的赏识曹氏一生以教优为业[8]，创作过多种戏曲作品
咸同间昆曲名小生陈金雀即是其女婿
在对郑傅本的看法上，吴晓铃先生的看法最为特别
他认为郑傅本其实是由两部各自独立的传奇缀合而成的：
一部是《双飞石》传奇，另一部则是《金压瓶》传奇
《金压瓶》传奇的依据来自蔡寄甫、邵茗生在别本《传奇汇考标目》郑小白，江都人条下所作的补注：
《金压屏记》，明刊本，二册见李氏《海澄楼书目》[10]
根据蔡、邵的这条补注，郑小白所创作的传奇有两部：《金瓶梅》和《金压屏记》
但吴晓铃先生认为郑小白所创作的传奇只有一种，就是《金压瓶》，由于故事内容和命名方式与《金瓶梅词话》相同而被习惯地通称为《金瓶梅》；郑傅本其实是《双飞石》传奇和《金压瓶》传奇的合拼
他认为郑小白所著的传奇剧名应为《金压瓶》：‘金’指潘金莲，‘瓶’指李瓶儿，命名方式与《金瓶梅词话》相同一般通称为《金瓶梅》传奇，甚至于误认为是两个剧本[11]
那么吴先生这种提法的依据何在呢？抗日战争期间，为避日机轰炸，中央研究院历史语言研究所的善本书撤往昆明东南郊龙泉镇，时任职于西南联大的吴先生于此饱读了一大批有关戏曲、小说的书，写成了《国立中央研究院历史语言研究所善本戏曲目录》，其中即题有《双飞石》一剧[12]
这部抄本原本未题剧名，未著撰人
吴先生在1939年9月8日的日记中兴奋地记下了他的发现：
今日最适意者是一失题之曲本为余考其名目，剧衍宋江征田虎，部将没羽箭张清与琼英以俱擅飞石而成姻娅事，当系清佚名之《双飞石传奇》无疑此剧从来未见传本，今于偶然中获之，喜甚抄本仅存十七出，依情节度之，当佚去少半，作者文采秀隽，的是当行；复以《金瓶梅》中西门庆及其妻妾故事穿插其中，因之增加热闹关目不少；并合无迹，俱见匠心第恨不知其为谁氏也[13]
这一发现使得他在几十年后谈及郑傅本时断然指出：
由于当时缀合未能过细鉴定，竟致造成张冠李戴的差误，亦即除卷上前半卷第一出是《金压瓶》传奇的《副末开场》外，其余各出都是《双飞石》传奇的内容；而后半部第一出倒是《双飞石》传奇的《副末开场》，其余各出都是《金压瓶》传奇的内容[14]
北京大学图书馆馆长戴龙基先生采用了吴说：
再如江都郑小白的《金瓶梅》，《古本戏曲丛刊三集》所收本，由于编者未能仔细鉴定，竟将《双飞石》传奇和《金压瓶》传奇拼凑为一本[15]（序写于2003年4月）或许戴先生的这段话参考了吴书荫先生的意见[16]
然而对比郑傅本全书笔迹，除上卷目录外，上卷正文与下卷目录、正文均为同一人笔迹
如此，则这种缀合、张冠李戴并非《古本戏曲丛刊》编委会所为
再据郑藏本首页与末页上的孙氏代南阁印、铁保私印印章，可知此种缀合必是发生于孙星衍、铁保收藏之前
如果结合傅斯年图书馆藏本的特点来看，可知这种缀合乃是当时戏曲艺人编撰《金瓶梅》传奇的一种方式
傅斯年图书馆藏旧抄本《金瓶梅剧》，共十七出
吴晓铃先生说他于1939年所读到的《双飞石》传奇，其书不分卷，残存十七出；抄本，书法拙劣，当是伶工串习之本；半页八行，行二十八字[17]
傅图本正是不分卷，残存十七出；抄本，书法拙劣；半页八行，行二十八字从内容上看，也是本事据《忠义水浒全传》第九十七、九十八回，而掺以《金瓶梅词话》西门庆和他的妻妾故事，穿插其中
我们大致可以肯定，傅图本即是吴晓铃先生于1939年所看到的那部被他认为剧名叫《双飞石》的传奇
傅图本封面题为金瓶梅剧，尽管此四字的笔迹迥异于剧本的正文，但在没有其他证据的情况下，称该剧为《金瓶梅剧》比称它为《双飞石》更为合适
所谓的《金压瓶》传奇，吴先生似乎并未见过，而且把《传奇汇考标目》别本增注所说的金压屏改成金压瓶，根据何在？
增注说，《海澄楼藏书目》著录为明刊本，吴先生说不可信，根据又何在？吴先生对这些都没有做进一步的说明，也没有提出具体的根据
大约他的依据是《曲海总目提要》但《曲海总目提要》的《双飞石》条并无提及该剧有穿插《金瓶梅》西门庆妻妾的情节，而仅有宋江、张清、琼英的故事梗概的介绍
仅据宋江、张清、琼英部分与《双飞石》的吻合（郑傅本在这一故事板块上也极相似）而断言所看到的佚名传奇即是《双飞石》传奇，则未免武断
傅甲本、傅乙本、程藏甲本、程藏乙本、马甲本、马乙本等曲本之间在内容上多有关联
三家的甲本在内容上基本上一样，是同一剧本的不同抄本
《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》称傅甲本共十五出，其实该剧共十二出其目录页把解到托石、成亲杀嫂这两出的出名分别抄成两行，遂被《提要》误会为四出
傅甲本常有抄错抄漏之处，如吃醋出[渔家傲犯鱼灯儿]一曲，马甲本首句作说甚么月貌花容……，傅甲本则作说甚么月鬼……马甲本跳判一出篇幅较短，大约是因为此出主要是各种舞台动作的表演
而傅甲本则仅有一行，并把马本此行行末的（五鬼合演毕）（判）抄成（下）；而在孽说一出结束之后的空白处有文字说明：补前跳判完‘五鬼合演毕（判）’，说明前文是抄漏，此处为补抄
（程藏甲本与马甲本一致）从这些地方看，有可能是程藏甲本、马甲本在前，傅甲本在后，即傅甲本抄错、抄漏；但也有可能是相反，即程藏甲本、马甲本在抄录时把傅甲本的错漏处改正
再比较三本的成亲杀嫂一出，就可以得出合理的答案：
傅甲本在如不实说叫你碎尸万段（占）叔叔前话休提（生）呔（唱）的左侧有五句互不相连的舞台打占跌右角跌老左角、（生正中）、（占）前话休提、武大两边指一吹武大一跳、众邻劝介宾相，是需要补入正文的舞台提示
在这些舞台提示之后，是[雁儿落]的曲子根据上下文的理解，如果插入正文的话，应是这样的：
如不实说，叫你碎尸万段！（占）叔叔，前话休提（武大两边指一吹，武大一跳众邻劝介宾相……）（生）呔！（打占跌右角跌老左角）（唱）[雁儿落]
宾相之后显然还没写完
此外，傅甲本比程藏甲本多出一些舞台提示，如衲妾左侧有小生吊场后补的说明性文字，梅香引金莲上右侧有（占扮春梅）的舞台提示
傅甲本此处是正确的，因为上文吴月娘说：我已着春梅引他去了，想必此时就来了
接着是金莲、春梅、梅香三人同时上场
如果象程藏甲本、马甲本这样，漏抄了（占扮春梅），后面春梅的出现就显得突然，她上场的舞台提示
傅乙本题乾隆抄本，上、下两卷，存二十七回该抄本在流传的过程中出现过散乱的现象，在重新装订时发生了严重的错装现象
此书共二册，题有金瓶梅下的首页应是装错位置，应装订为第二册的封面，第一册即是金瓶梅上
《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》称此书存下卷二十八出[18]，这是因为把控济一出之后的页首夜来二字当成出名而造成的误解
第一册最后一出杀嫂，其最末一句是（生）且告别回去（老）相送都头去（金同）安排伴，显然未完
而控济一出之后的夜来（下生）哈哈踏破铁鞋无觅处得来全不费工夫，正是应该接于安排伴之后，为：
（生）且告别回去（老）相送都头去（金同）安排伴夜来（下生）哈哈，踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫！
除了这14种《金瓶梅》戏曲之外，有剧名题录而未见作品的有：
郑小白的《金瓶梅》；《笠阁批评旧戏目》中清朝部分有《金瓶梅》剧目，作者是玉勾斜客，但未知这部《金瓶梅》内容如何（有人据此而认为玉勾斜客是郑小白的别名[19]，证据并不充分）；
《重订曲海总目》国朝传奇中题录有《金瓶梅》之目，归之于无名氏；[20]
成书于乾隆五十五年的安乐山樵的《燕兰小谱》载，乾隆年间，永庆班的白二，常演《潘金莲葡萄架》，甚是娇媚，自魏三《滚楼》一出，此剧不演，安乐山樵有诗咏之：宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三[21]
至于各声腔剧种的改编、移植之作，恐怕是不计其数了
此外，诸如《戏叔》、《挑帘》、《裁衣》等水浒戏，是清代后期很多地方剧种乃至清宫大戏《忠义璇图》纷纷搬演的剧目，其主体情节同样出现在《金瓶梅》中，而演剧旨趣则更贴近《金瓶梅》
至清代光绪间，《金瓶梅》戏曲依然活跃在舞台上
孙楷第先生曾读过一种三十三出的梨园弟子传抄本《金瓶梅传奇二卷》[22]，据其所述内容，与今存诸本均不相同而较接近傅藏乙本
如果要描画《金瓶梅》戏曲的版本演变轨迹，不能局限在这14种本子中因为清代实际存在过的《金瓶梅》戏曲本子的数量要大大地超过我们今天所知道的这寥寥数种
傅藏甲本吃醋出[渔家灯犯]一曲之后有批文：所有‘贴上叹[鱼家灯犯]’，此曲查尽，并无对子，另换一曲用
可见摆在抄者面前可供其摘抄的《金瓶梅》戏曲的本子应有数种
孙楷第先生说他手上的三十三出本视他本为善[23]，不知道他所见过的他本究竟是哪几种《金瓶梅》戏曲
基于对清代《金瓶梅》传抄本的这些特点的认识，本文将根据剧本的主要内容和审美趣味把清代《金瓶梅》戏曲归为三类
第一类：《金瓶梅》西门庆妻妾故事+《水浒传》宋江、张清、琼英故事，郑傅本、傅图本属此类；
第二类：世情故事类，边汝元《傲妻儿》、曹文澜的《阻婚》、《乐院》和《遗梅》、马乙本等属此类；
第三类：艳情+斗杀故事类，傅乙本、李斗《奇酸记》、傅甲本、程藏甲本、程藏乙本、马甲本均属此类
先看第一类
与郑傅本一样，傅图本也是《金瓶梅》西门庆妻妾故事与《水浒传》宋江、张清、琼英故事的合拼
郑傅本上卷第一至三、十一、十三、十五出，下卷的第二至四、六至八、十、十一、十三至十七出，为《金瓶梅》西门庆妻妾故事；
上卷第四至十出、十二、十四、十六出，下卷的第一、五、九、十二、十八出，为《水浒传》宋江、张清、琼英故事
张竹坡评本与词话本的一个重大区别，是张评本建立了鲜明而强烈的道德批判立场
他的苦孝说、奇酸说并非依据小说故事情节而逻辑地推衍出来，而是强加于故事情节之上的道德评判
康乾时期的《金瓶梅》戏曲，承袭着张竹坡的道德批判的倾向张竹坡说，《金瓶梅》此书单重财色
的确，财、色是《金瓶梅》故事的两大内容如果说《戏叔》、《葡萄架》等剧主要为情色故事，那么边汝元杂剧《傲妻儿》则是在财字上做文章的作品
该剧取材于小说第五十六回，写西门庆结义的十兄弟之一的常峙节，家道贫穷，妻子终日吵闹，逼他向人求贷
然而人情冷暖，不能如愿常峙节无奈，只好前往西门庆家借钱借得银子回家，妻子破涕为笑
写出了辛酸的世情在写常峙节借钱的过程中，又揭露了蔡京的炙手可热及文武百官的趋炎附势
曹文澜的《阻婚》取材于小说第七回薛媒婆说娶孟三儿，杨姑娘气骂张四舅
虽然作者把第四十六回占卜老婆子对孟玉楼的冰鉴作为孟玉楼形象的基调，但全剧的主体却是表现杨姑娘的贪财以及由此而引发的她与张四舅之间的粗鄙恶俗的对骂撕打，表现的无非是人为财死、鸟为食亡的芸芸众生相
《乐院》一剧取材于小说第十二回西门庆于丽春院与李桂姐取乐，应伯爵、谢希大等人帮嫖贴食的故事
尽管作者以不少的篇幅写西门庆与李桂姐下棋逗趣，但真正构成该剧的主体的却是以应伯爵为首的帮闲的无耻、无聊、可怜的种种丑态
《遣梅》截取小说第八十五回吴月娘识破奸情，春梅姐不垂别泪的情节，对原本小说中那些关于潘金莲、春梅的淫乱不堪或狠毒的描写概削不书，展现在舞台上的是潘金莲与春梅的生离死别，两人孤立无助又难舍难分，吴月娘反倒成了拆散亲人、刻薄无情的反面人物
这种改编方式很大程度上受了张竹坡评点的影响，而对其后的说唱艺术（如韩小窗的子弟书）有直接影响
《金瓶梅》人物剧照
马乙本的现实主义批判精神甚为鲜明，不妨视为对原著和张竹坡的社会批判旨趣的继承
该剧更彻底地剔除了原小说中的性描写，而大量地保存了原小说中的社会批判，蔡京、翟管家、杨戬、陈洪、蔡御史、乔大户、清河知县等与西门庆的关系成为该剧的重要情节
该剧不是由生或小生去扮演西门庆，而是由副净扮演，剧作家的意图是十分明显的
第五出擅恩写蔡京生日，朝中各级官员排队送礼；西门庆送了厚礼，蔡京以皇帝赐予他的空头告身任命西门庆为山东提刑副千户
第十二出开宴写西门庆加官生子，当地各级官员前来送礼庆贺
第十三出留饮写西门庆让妓女留饮蔡、宋两御史
第十五出联姻写当地富翁乔大户因西门庆炙手可热而与其联姻
这些饱含着冷峻的社会批判精神的情节成为这部戏曲情节框架的重要支撑点剧作选取了李瓶儿为女主角（而不是潘金莲），其根本的原因也是出于同样的考虑
李瓶儿这个角色，一方面与梁中书、花太监相关；另一方面，在西门庆帮她摆平花家兄弟的官司纠纷的过程中，西门庆借官场关系凌驾于法律之上的气焰得到了展现
同时，她与西门庆的关系的进展、变化，又与西门庆的政治命运息息相关
许嫁蒋竹山、逻打蒋竹山、情感西门庆，这些都是西门庆官运的直接结果
而李瓶儿在西门家的命运，她与潘金莲的关系，则是冷酷的现实利益之争
可以说，冷峻的现实主义精神贯穿了这部戏的始终
京剧《金瓶梅》演出海报
第三类为艳情+斗杀故事类李斗《奇酸记》的演剧旨趣完全落在《金瓶梅》的情色故事上
关于西门庆与上层社会的关系，关于深刻暴露社会黑暗的苗青故事，李斗都毫无兴趣
全剧四折二十四出，主体是情色故事：梵僧献药、春梅观春宫图等
李斗是决意要写一部保存《金瓶梅》的性之诱惑、性之蛊惑的戏剧他尝试着用一种全新的方式在舞台上呈现《金瓶梅》的艺术整体
这里就有一个尺度的问题
他的具体策略是，在舞台设计上，着力营造一个暧昧的、感性的、富于暗示性的场景
他把床帐都搬上了舞台，他让春梅提灯入床帐对于小说原著中那些具体直接的性描写，他采用了小说的叙事体，由春梅的唱词唱出
春梅每叙述一个性动作、性场面的时候，就有演员根据相应内容扮成动物或人物作势这里的作势应该就是性动作的舞蹈化
这样一种设计既传达了《金瓶梅》的性书写，又不致跨越戏曲舞台这一公共空间的道德底线
既把握了公共传播的尺度，又不致使戏曲舞台沉寂乏味整个舞台依然保持了中国戏曲载歌载舞的传统[24]
《金瓶梅》舞台剧剧照
傅乙本的故事从李瓶儿生官哥开始，然后是描写潘金莲与陈敬济偷情，
又设计吓死了官哥，武松获赦杀嫂，醉打蒋门神，血溅鸳鸯楼，大闹飞云浦等斗杀、血腥故事，
接着是陈敬济、春梅、吴月娘、潘金莲乃至孟玉楼、李娇儿等人的结局，基本上演绎了《金瓶梅》后三十回的故事
该剧主要搬演西门庆众妻妾之间的勾心斗角，及其大家庭的最终树倒猢狲散
而武松故事则由杀嫂扩展为《水浒传》武十回的主要内容，加强了斗杀的比重，从而使它与情色故事在篇幅上相均衡
与郑傅本、傅图本相比，该剧的两条线索结合得较为紧密
程藏乙本没有剧名，其内容与傅乙本的雪诱一出以及马乙本第十六出雪夜有关联
香港《金瓶梅》影视剧照
马乙本改编自小说第三十六回潘金莲雪夜弄琵琶，其主旨在于写李瓶儿与西门庆的生死情缘，而无意于艳情抒写
其雪夜一出仅在开头有约250字与程藏乙本相似，接下去便写金莲雪夜寂寞弹琵琶，等待西门庆回家，误把房檐上铁马响声当成西门庆的敲门声
该出把潘金莲之痴情与失望表现得淋漓尽致，既引发同情，也反衬出西门庆与李瓶儿的情缘之深
程藏乙本主要与傅乙本的雪诱一出相关，而其艳情抒写的意向更加明显与傅乙本相比，程藏乙本写得更加细腻，比如陈敬济与潘金莲偷情一段，作者尽力展示潘金莲的欲擒故纵、欲迎故拒和陈敬济的色胆包天、死皮赖脸
对于春梅敲门、敬济钻入桌底的狼狈相，也是细细写来曹文澜又尽量地把陈敬济的说白改成苏白，以凸现其滑稽的一面
为了加强情戏的戏码，作者又把小说第三十八回潘金莲所唱的曲子[二犯江儿水]（闷把围屏来靠）引入
《金瓶梅》人物剧照
小说的这一回把潘金莲写得最堪同情、最为感人
该剧剧末保持了傅乙本雪诱出的恶趣，把描写潘、陈、春梅三人淫乱的唱词（川字仝眠口字品）悉数照搬
傅甲本、程藏甲本、马甲本实为同一剧本的不同抄本
在故事模式上，它与傅乙本一样，是一个西门庆妻妾故事+武松杀嫂故事，是一个艳情+斗杀的故事模式，这种故事模式在大众娱乐消费市场上从来就具有强大的号召力
三家甲本对原小说中的社会批判可以说是兴味索然，而写得最为卖力的是跳墙、孽镜、吃醋、闹架诸出
跳墙一出戏拟了《西厢记》之张生跳墙，但少了那份纯情而多了恶俗孽镜写天阴司冥判，有牛头马面、因果报应，自是市井细民所喜闻乐见
吃醋一出写潘金莲离间吴月娘与李瓶儿，三个人物，三种心思，写得较为生动
闹架则是该剧的重头戏，整整用了16页的篇幅，演绎了小说第二十七回李瓶儿私语翡翠轩，潘金莲醉闹葡萄架的情节
西门庆与李瓶儿之温情、潘金莲的妒意与恶意、迎春的粗俗、孟玉楼的挑唆，种种情态，表现无遗
而且情节的节奏分明，层层推进，令人目不暇接
而到了这一出的高潮处，有作脱衣抱进帐内的表演，然后由迎春、春梅、孟玉楼的对话，从侧面演绎原小说的性描写
两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为‘老徐班’；而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班；自是德音为内江班，春台为外江班今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰此皆谓之内班，所以备演大戏也[26]
戏曲《金瓶梅》剧照
魏长生以《滚楼》一出奔走，豪儿士大夫亦为心醉其他杂剧子胄无非科诨、诲淫之状，使京腔旧本置之高阁[29]
花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡……自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡偶[30]
《金瓶梅》舞台剧照
至民间演剧，原所不禁，然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚[32]
嘉庆年间的丁大椿谈到：惟近时所撰院本，率多淫亵，而世人喜为搬演，最伤风化……[33]
自今各处园亭，不得开放一应昆、徽戏班，只许演唱忠孝节义故事，如有将《水浒》、《金瓶梅》、《来福山歌》等项，奸盗之出，在园演唱者，地方官立将班头并开戏园之人，严拿治罪，仍追行头变价充公[34]
《金瓶梅》绘画作品
自道光朝起，各地方法令中禁毁淫词小说戏曲的禁令越来越多，地方乡绅的禁淫戏的呼吁尤为激切
道光年间的浙江、苏州等地方法令的禁毁书目中，有关《金瓶梅》的往往有三类：《金瓶梅》、唱《金瓶梅》、续《金瓶梅》[35]
《翼化堂条约》所列《永禁淫戏目单》中还有《葡萄架》、《挑帘裁衣》等
咸丰二年正月御史张炜奏请严禁演戏，称：若靡曼之音，斗狠之技，长奸诲盗，流弊滋多，于风俗人心，更有关系[36]
小说《金瓶梅》的情色描写将笔触直探人性的最隐蔽处，让一切道德面具、生存哲学在情欲面前原形毕露
深刻而严的作家往往会在性的层面上去揭示人性的深层文化积淀然而，情欲描写一旦与商品消费相关联，它的消极的一面就彰显出来了
清代的《金瓶梅》戏曲较为集中地出现在乾隆后期至嘉庆年间，并将其余风延续至清末民初这些曲本多为梨园传抄本，它们为商业演出之需而存在
那些具有情色表演倾向的戏曲、说唱作品，迎合了人性中最为原始的需求
在乾嘉以来的民间演戏中，诲淫类的戏目始终受到民众的欢迎，地方官府屡禁不止，感叹：本县引躬自责，未尝或启其端；尔民旧俗相沿，何至一成不变？[37]
情色演艺在社会上有其深厚的文化土壤而且在事实上，清政府的禁令或地方乡绅的禁淫戏的呼吁，其实施的程度远未达到制度化
曹文澜这位改编过多种《金瓶梅》的编剧家兼演员就曾为嘉庆帝所赏识
禁令不断，这表明说唱《金瓶梅》之类的演艺活动屡禁不止，表明这一类演艺活动在民间的旺盛生命力
芭蕾舞剧《金瓶梅》剧照
或许，说唱《金瓶梅》是以一种潜在表演的形式存在、发展的
当然，《金瓶梅》戏曲只是乾嘉间开始盛行的这股淫风演艺潮流中的一种显眼的品牌而已
构成这股潮流的是一大批来自不同剧种的剧目，还包括一大批说唱艺术作品直至清末，这股淫戏之风依然以自己的方式存在着
光绪年间，面对官方的禁令，上海各戏馆将淫戏剧名更改而照旧表演一些戏馆贴出了某日某夜准演新戏《金瓶梅》的红招贴[38]
这部演剧史之生生不息于此可见
探讨这部演剧史的内容旨趣、欣赏心理、市场需求和文化环境，有助于我们更好地了解清代戏曲、曲艺发展史的完整面貌，有助于我们更加全面地了解清代演艺文化的整体景观
作者近照
[1]陈维昭《李斗〈奇酸记〉与清代中后期的戏曲流变》，广州：《暨南学报》2013年第3期
[2]张岱《陶庵梦忆》卷四不系园条，中华书局2007年版，第45页
[3]参见陈维昭《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》，上海：《戏剧艺术》2011年第6期
[4]关于《奇酸记》的刊刻时间，吴晓铃《遥共星煜兄对话〈金瓶梅〉戏曲》一文称，李斗《奇酸记》有乾隆间李氏家刻《永报堂集》刊本，见《吴晓铃集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第194页未知何据
[5]王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第24册，北京：学出版社2010年版，第78页
[6]孙楷第《戏曲小说书录解题》，人民文学出版社1990年版，第338页
[7]王国维《曲录》卷五，《丛书集成续编》本，台北新文丰出版公司1988年版，第478页
[8]包世臣《齐民四术》卷六，中华书局2001年版第219页
[9]郑振铎《古本戏曲丛刊三集序》，见《古本戏曲丛刊》第三集卷首，文学古籍刊行社1957年版
[10]佚名《传奇汇考标目》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第291页
[11]吴晓铃《遥共星煜兄对话〈金瓶梅〉戏曲》，《吴晓铃集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第194页
[12]吴晓铃《国立中央研究院历史语言研究所善本戏曲目录》，《吴晓铃集》第二卷，河北教育出版社2006年版，第274页
[13]吴晓铃《读曲日记》，《吴晓铃集》第二卷，河北教育出版社2006年版，第15页
[14]《遥共星煜兄对话〈金瓶梅〉戏曲》，见《吴晓铃集》第一卷，第195页
[15]戴龙基《序》，北京大学图书馆编《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》卷首，学出版社2003年版，第4页
[16]吴书荫《马隅卿先生为抢救和保存戏曲文献所做的贡献》，见马廉著、刘倩编《马隅卿小说戏曲论集》第562页
[17]《遥共星煜兄对话〈金瓶梅〉戏曲》，见《吴晓铃集》第一卷，第194页
[18]《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》，第79页
[19]王汉民《明清剧目考遗》，董健、荣广润主编《中国戏剧：从传统到现代》，第217页
[20]黃文暘《重订曲海总目》，见《中国古典戏曲论著集成》第7册，第365页
[21]吴长元《燕兰小谱》第三卷，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（上），中国戏剧出版社1988年版，第25页
[22]孙楷第《戏曲小说书录解题》，人民文学出版社1990年版，第338页
[23]《戏曲小说书录解题》，第338页
[24]参见拙文《李斗〈奇酸记〉与清代中后期的戏曲流变》，广州：《暨南学报》2013年第3期
[25]延煦等编《台规》卷二十五，转引自王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第24页
[26]李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第107页
[27]徐珂《清稗类钞·戏剧类》秦腔戏条，中华书局1986年版，第5020页
[28]《燕兰小谱》第五卷，《清代燕都梨园史料》（上），第45页
[29]《燕兰小谱》第三卷，《清代燕都梨园史料》（上），第32页
[30]焦循《花部农谭》，中国戏剧出版社编《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第八册第225页
[31]参见拙文《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》，《戏剧艺术》2011年第6期
[32]《嘉庆十八年十二月开设小说坊肆及扮演好勇斗狠各杂剧》，见王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981版，第65页
[33]丁大椿《来复堂学内篇》，见《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第127页
[34]余治《得一录》卷十五之四，华文书局股份有限公司（影印同治八年苏城得见斋藏板）1969版，第1041页
[35]如浙江湖州知府的《禁毁书目》、苏郡设局销毁的《计毁淫书目单》、《同治七年江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说》，见《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第123页，第135页，第143-144页
[36]《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第77页
[37]周际华《家荫堂汇存从政录》，见《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第126页
[38]佚名《论淫戏之害》，1883年（光绪九年）7月26日《申报》
本文为国家社会科学基金项目《宋元明清程墨评点与文论的关系研究》（项目号：15BZW103）、上海市哲学社会科学规划课题《南宋以来戏曲研究与学术思潮之关系研究》（课题批准号：2014BWY001）的阶段性成果
作者单位：复旦大学
