今天读四百年前的奇书《金瓶梅》，我们仍能真切地感到书里的西门庆和他的妻妾及其相关的人一个个如真似活
这让我们深深叹服之余，禁不住要问：它到底缘何能臻此妙境呢？对此问题的回答，除前人所论它从根本上写了平凡人的人生人性外，明清拟于画、剧的相关评点也揭示出似真缘于如画如戏的审美幻觉
本文拟对这些拟画、拟剧批评进行梳理分析，并沿其路径来进一步解析《金瓶梅》写人的似真效果
明清评点者阅读《金瓶梅》，感到人物跃然纸上、画面感极强，于是展开拟画批评
崇祯本评点者首先援引画论术语来揭示《金瓶梅》写人的似真幻觉
如活现，第七回写孟玉楼丈夫的姑父是孙歪头，眉评：‘孙歪头’三字写得活现，恰像真有其人1；
传神，同回写孟玉楼丈夫的姑姑听得薛嫂来说媒表示惊讶的言行，旁批：传神2；
画，第十二回写李桂姐因生潘金莲的气而耍性子不理西门庆，接连旁评两个画字3；
画出，第十三回写李瓶儿与西门庆私通前向西门庆敬酒并作酬谢语，眉评：此何时，又作酬谢语，不几迂而可笑然此迂而可笑处，正隐隐画出瓶儿之为人不然，则又一金莲矣4！
更可贵的是，崇祯本评点者还将原属画法的白描引入具体的写人分析中，如第十三回写宋惠莲得到丫环玉箫的暗示——递了个颜色、手上捏了一把，便偷偷溜进西门庆房中与其私会，对此处的暗示性描写崇祯本作旁批曰纯是白描5
此后的张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅》中更将白描手法作为欣赏这部奇书的要窍，他认为读《金瓶》当看其白描处，子弟能看其白描处，必能自做出异样省力巧妙文字来也6
除了异样省力，他还指出白描能追魂摄影，让人物从纸上活跳出来
对于《金瓶梅》作者的这一突破性贡献，他通过读法、夹批、旁批反复强调，点评达30余次
另外，明清评点者阅读《金瓶梅》同时还有种真切的观剧感，于是大量征用剧（曲）学术语来评批它的写人技巧和写人效果，展开拟剧批评
例如第十二回写李桂姐和西门庆在妓院里正打得火热，突然收到潘金莲让小厮玳安捎来的相思词，在帮闲祝实念朗读之后，那桂姐听毕，撇了酒席，走入房中，倒在床上，面朝里边睡了，崇祯本评点者就在此处下一旁批曰好做作7
这就是评点者看出了《金瓶梅》对戏曲表演作态的合理吸收，准确地指出了桂姐行动的表演性
再如同一回书中写西门庆突然光临李桂姐处，李桂姐正打扮着陪人坐的，听见他来，连忙走进房去，洗了浓妆，除了簪环，倒在床上，裹衾而卧，崇祯本于此处作眉评曰：娼家假态，曲曲写出8
又如第十五回写西门庆的众妻妾笑赏玩灯楼，潘金莲在楼上探着半截身子，口中磕瓜子儿，把磕的瓜子皮儿，都吐落在人身上，和玉楼两个嬉笑不止
一回指道：‘大姐姐，你来看……’在此处，崇祯本旁评曰白相，眉评曰金莲轻佻处，曲曲摹尽9
很显然，这些评点意在揭示《金瓶梅》受戏曲本色意识的影响写出了真实自然的人
张竹坡在评点《金瓶梅》时则开掘出这部小说是以人生为戏，让各色人物在社会大舞台上本色搬演的拟剧维度，谓之为众脚色摹神也10
天下最真者莫若伦常，最假者莫若财色然而伦常之中如君臣、朋友、夫妇可合而成，若夫父子、兄弟,如水同源,如木同本,流分枝引,莫不天成，乃竟有假父假子假兄弟之辈噫，此而可假,孰不可假？
将富贵而假者可真；贫贱而真者亦假富贵,热也,热则无不真贫贱,冷也，冷则无不假不谓冷热二字，颠倒真假一至于此!然而冷热亦无定矣，今日冷而明日热,则今日真者假,而明日假者真矣；今日热而明日冷,则今日之真者,悉为明日之假者矣悲夫!
本以嗜欲故,遂迷财色；因财色故,遂成冷热；因冷热故,遂乱真假因彼之假者，欲肆其趋承，使我之真者，皆遭其荼毒，所以此书独罪财色也嗟嗟，假者一人死而百人来,真者一或伤而百难赎世即有假聚为乐者,亦何必生死人之真骨肉以为乐也哉!11
这段话有力地揭示了现实社会中世态炎凉、真假冷热的人际关系，这就规定了人天生具有表演性，因此小说要想写出真实的人物必须有戏剧的角色意识
《竹坡闲话》文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
实际上，张竹坡在评点中还归纳了《金瓶梅》主要人物的角色类型，所谓
西门是混帐恶人吴月娘是奸险好人玉楼是乖人金莲不是人瓶儿是痴人春梅是狂人敬济是浮浪小人娇儿是死人雪娥是蠢人宋蕙莲是不识高低的人如意儿是顶缺之人若王六儿与林太太等，直与李桂姐辈一流，总是不得叫做人而伯爵、希大辈，皆是没良心的人兼之蔡太师、蔡状元、宋御史，皆是枉为人也12
他进而细细研究了这些角色表演的传神之态，诸如过河拆桥之态、骄矜之态、轻贱之态、淫态、妖淫之态、俗态等等
上述评点家深谙画、剧（曲）、稗在写（画、演）人方面的相通之处，他们运用拟画、拟剧批评已初步揭破《金瓶梅》写人产生似真效果的奥秘
历来画人强调传神，苏轼更作《传神记》现身说法以强调得其神情而不求形似的原则，至清代蒋骥、沈宗骞在前辈相关理论基础上总结出欲要传神先须取神之法文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
所谓凡人有意欲画照，其神已拘泥我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之意思得即记在心上……宋陈造曰：‘着眼于颠沛造次，应对进退，颦笑适悦，舒急倨敬之倾，熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨’此论最佳13；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
又人之神有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊……‘观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全’故当瞥见之时神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也14文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
《金瓶梅》手绘连环画文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
由此可见，画人取神之重要同于诗文创作之感兴、窥象、取境，二者会通于观察对象时的虚静无意，阅世走人间后的观身卧云岭，进而在作者胸中形成主客融一、传示本质的完整意象（意境、神）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
《金瓶梅》写人便善用上述取神法，正如张竹坡在该书读法中所揭示，做文章不过是情理二字文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
今做此一篇百回长文，亦只是情理二字于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣15文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
这部小说不写帝王将相、英雄豪杰、公子小姐与仙妖鬼怪而另辟蹊径为世俗众生传神写照，恰是因为它的作者取神的能力是一流的，能够敏锐地抓住所写之人的情理本质文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
这位小说家有着异常充沛的生命力，对人情人性充满好奇心，活跃于市井各色人群之中，且喜往西门庆、潘金莲、李瓶儿、孟玉楼、林太太、应伯爵、陈经济、玳安、蒋竹山、冯妈妈诸类人的琐细、私密处窥探，从旁得其意思之所在文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/50840.html
正如张竹坡所说：作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也16
于是，其笔机便与人物神理相吻合而写出了活灵活现、各行其是的百十多个饮食男女使读者阅之，至今犹能识其形貌而心动思纷
在创作《金瓶梅》的明中后期，人物画法已臻完备，无论白描、彩绘，还是写意、工笔皆已积累了丰富成熟的技巧经验
特别是宋代李公麟传下来的白描法更是大行其道，以此擅名者就有丁云鹏、陈洪绶、崔子忠等众多名家
值得注意的是，这些名家还积极与小说戏曲界、出版印刷业互动17，这自然推动着当时各艺术门类的跨界融合
《金瓶梅》最为人津津乐道的便是成功使用了白描法，自张竹坡以迄当代对此皆有精彩评论
需要补充的是，白描虽主要指一种以线条勾勒、不敷彩设色，以画骨传神为追求的专门画法和画作类别，但亦可指线描后轻拂丹青的画法，这便是古人所谓铁线描与兰叶描之别18
之所以要溯源画论上的这点区别，是要指出《金瓶梅》写人在大量使用铁线描的同时，也不乏兰叶描具体来说，白描作为《金瓶梅》的写人技法首在径直描摹人物体貌言行而能简洁传神，能几笔写出一个人物，几句对话、一个动作就写出一个人物
如张竹坡在第一回的总评中说：描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔，如向希大说：‘何如？我说’，又如伸着舌头道：‘爷……’俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形19
我们再添两例，如写市井无赖草里蛇的奴才流氓嘴脸，西门庆用四五两碎银子收买他去逻打蒋竹山，他一面接了银子，扒倒地下磕了个头，说道：‘你老人家只顾家去坐着，不消两日，管情稳抇抇教你笑一声’20
只见宋蕙莲云鬓蓬松，衣裙不整，走来厅上，向西门庆不当不正跪下，说道：‘爹，此是你干的营生！他好意进来赶贼，把他当贼拿了你的六包银子，我收着，原封儿不动，平白怎的抵换了？恁活埋人，也要天理他为甚么，你只因他甚么？打与他一顿如今拉剌剌着送他那里去？’21
此种简洁传神、画活人物处在书中比比皆是，无怪张竹坡评点《金瓶梅》要不时使用白描一词，且盛赞其为追魂摄影之笔了
作为《金瓶梅》的写人技法，白描还强调不做作，能自然呈现这一点论者众多，且与戏曲中的本色论相通，后文再说
此处，我们想着重分析《金瓶梅》所用的兰叶描笔法，以丰富对其白描法的认识
如妓女李桂姐得知西门庆加了官，便来拜吴月娘做干娘，一旦成功便卖弄起来：
坐在月娘炕上，和玉箫两个剥果仁儿、装果盒，吴银儿、郑香儿、韩钏儿在下边杌儿上一条边坐的那桂姐一径抖擞精神，一回叫：玉箫姐，累你，有茶倒一瓯子来我吃一回又叫：小玉姐，你有水盛些来，我洗这手那小玉真个拿锡盆舀了水，与他洗了手吴银儿众人都看他睁睁的，不敢言语
桂姐又道：银姐，你三个拿乐器来，唱个曲儿与娘听我先唱过了月娘和李娇儿对面坐着吴银儿见他这般说，只得取过乐器来22
读罢，一个趋炎附势、百伶百俐的小妓女便浮现在眼前，这种似真效果固然是因为小说直接地写了李桂姐的行动和语言，也就是对她做了充分性格化的白描，但还需注意到现场其他人物的表现所起到的烘托凸显作用，这正同于人物画中线描后轻拂丹青淡淡烘染所成的效果再如写宋惠莲得宠、失宠到自缢的几回也多用兰叶描
小说写她之所以被西门庆看上是因其学玉楼、金莲众人打扮；就在与西门庆通奸的次日，写她用西门庆给的银子在大门口买东西并骚扰众伙计；
接着写她参加主人家妇女们荡秋千、走百病等活动；也写她像潘金莲那样嗑瓜子；又写她为丈夫来旺到西门庆处讲人情；最后写她一再上吊，终于死了
作者当然主要是通过直接描摹惠莲的言行体态来写她的美、傲娇和忘了身份以及死于自己作为仆人的真实身份，但同时也用西门庆、潘金莲、吴月娘及众人的表现来轻轻烘托了一下，不仅使这个人物更加生动、也更加真实深刻起来
此类白描写人在《金瓶梅》中亦颇为多见，因为这部小说是在财色为中心的日常人际关系中为某人画眼睛、得其意思所在的，采用衬托之法自然别样省力这样写人也使人物的性格更加丰富、真实
实际上，《金瓶梅》里的大小人物活灵活现不仅在于它的白描入骨入化，还缘于它敷彩设色如真如活
它成功地使用了彩绘法、砌染法、用粉法等，写成了一卷语言艺术的《清明上河图》先看其彩绘法
画论中元代王铎在其《写像秘诀》中专题讨论过彩绘法，从面色、五官、四肢、毛发、指甲到服饰等进行了比较全面的说明
在《金瓶梅》中也可谓各人有各人之面色、五官、四肢、毛发、指甲和服饰，色色不同，各符其身份，各有其寓意
例如就肤色而言，李瓶儿、宋惠莲的白净是出了名的，这自然强烈地吸引着西门庆，也成了潘金莲嫉妒的对象
潘金莲也肤白，但作者为其设色时显然是用了次一等的，这真是在细微处生出许多波澜，在小说中潘氏为追求肤白颇下了一番功夫
王六儿则面皮紫膛色，色黑而媚，也能让西门庆心摇目荡，不能定止23
而且书中人物的肤色还会因情绪、健康和饮食的变化而改变，如写潘金莲生气是双腮红上更添红24，写李瓶儿两次染病是形容黄瘦25、面色蜡查黄了26，写书童饮酒后脸通红27、脸上透出红白来28
为配合情色这一主题，《金瓶梅》尤重为身体、服饰上色例如，潘金莲肉奶奶胸儿，白生生腿儿，翘着一双穿红睡鞋的小脚；
李瓶儿拥有白屁股及害羞时脸上红一块、白一块的娇态；郑爱月赛鹅脂的手腕上带着银镯子，尖溜溜十指春葱上笼着金戒指，等等
这类眩人眼目的颜色，自然能烘动西门庆的淫心，也画活了人物
当西门庆看到潘金莲上穿沉香色水纬罗对衿衫儿，五色绉纱眉子，下着白碾光绢挑线裙儿，裙边大红光素段子白绫高低羊皮金云头鞋儿；头上银丝䯼髻，金厢玉蟾宫折桂分心翠梅钿儿，云鬓簪着许多花翠，越显出红馥馥朱唇、白腻腻粉脸，不觉淫心辄起，搀着他两只手儿，搂抱在一处亲嘴29；
当西门庆看到李瓶儿纱裙内罩着大红纱裤儿，日影中玲珑剔透，露着玉骨冰肌，不觉淫心辄起见左右无人，且不梳头，把李瓶儿按在一张凉椅上，*曲尽于飞之乐30
《金瓶梅》还善于通过五色服饰写出人物心理，月娘梦见与金莲争大红绒袍儿就是显著一例其通过写人记录下的丰富多彩的古代服饰文化已有人专门做过研究，此处不赘
再看其砌染法，画人物用此法目的是补不足、省当省，使人物色彩和润、特征突出《金瓶梅》借用此法一方面为节省文字，另一方面为使所写人物更加饱满可信
譬如至今争讼不已的李瓶儿前后性格变化失真的问题，假如能懂得其所用的砌染法，便能抓住那句李瓶儿发自肺腑说出的你是医奴的药一般31，理解这位有钱却长期缺乏性与爱的妇人的身心满足，包括官哥的降生，也是为了强化这种满足
经此一番砌染，她死时，西门庆嚎哭着一声声叫她有仁义好性儿的姐姐32才有了依据，省去千言万语后浓墨重染的多情西门庆才变得真实，接下来的隆重葬礼才顺理成章
另外，春梅的傲娇和金莲的多疑亦分别由斗气孙雪娥、正色骂李铭与窃听藏春坞、潜听翡翠轩等浓重色块砌染而成
最后说一下用粉法，画论中说用粉以无粉为气度，此事常有过不及之弊33，《金瓶梅》严防此弊，以致读者只注意其白描之妙而少目及其设色用粉之巧
画论说用粉要多画几层，以恰好为主，34《金瓶梅》写西门、金莲、伯爵、瓶儿、惠莲、月娘、经济等主要人物无不层次纵深，粉饰适度
另外，《金瓶梅》所用之粉既非腻粉，亦非铅纷，而是蛤粉，取其不变色兼有光彩35，所写之市井人物正与偏野趣的蛤粉相配当然，《金瓶梅》还善用背面铺粉
画论所谓又有上面不用粉，惟背后托粉者，其法亦是36，其目的是使正面之色倍显37
《金瓶梅》化此法为小说写人之技，即用反衬来写人以达到讽刺的效果
例如，写西门庆始终信任女婿陈经济，而陈经济表面勤谨做事，背后不但调戏、通奸金莲、春梅，还最终抛弃了西门大姐，这是加一倍凸显西门庆的愚蠢和可耻；
明明是写林太太邀约西门庆来家里私通，偏偏粉饰出一个堂正的节义堂，再让林太太讲一番堂皇的为儿请托经，在那么正经的环境和话题后再来一个大反转——相挨玉体，抱搂酥胸……38，这自然是对这位招宣府太太的虚伪、淫浪加一倍的讥讽
此类事例在《金瓶梅》中还有不少，如写韩伙计（道国）、温秀才（葵轩）、蔡状元（蕴）等人都巧用了背面铺粉法
可以说，《金瓶梅》画活了百态众生，我们读书中人就宛如赏画中人
不仅如此，《金瓶梅》写人的似真效果还来自它使得画活的各色人物纷纷搬演起来，让观书者仿佛在欣赏一幕幕迫近平凡人生的活剧
曲稗互渗源远流长，由于宋元戏曲由成熟走向繁荣，明代戏曲继续兴盛并别开生面，晚熟的章回小说便主动向戏曲寻求成功秘钥
创生于晚明的《金瓶梅》不仅在文本中不断镶嵌南北曲词，展演看戏听曲场景，更重要的是妙用戏曲法度来写人，让小说中的人物活灵活现地亮相、作态和抒情，自然地引览者入戏，使其或惊或怖、或喜或忧，受到劝诫、生出同情
这一点在东吴弄珠客所作《金瓶梅序》中已略略说破，所谓借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆，令人读之汗下39
我们要深究的是《金瓶梅》写人到底用了哪些戏曲法度，如何用的，产生了怎样的具体效果？
《金瓶梅》以曲入稗最重要的是引进了本色意识曲学论本色由元代以迄明中叶讨论的主要是戏曲的语言风格问题，至晚明徐渭不仅把本色讨论的范围从戏曲语言扩大到整个戏曲艺术性,而且扩大到一种艺术理想40
《金瓶梅》对这些本色理论进行了全面吸收并巧妙落实为小说的语言风格和整体艺术构思与审美取向，这在写人上尤为突出
首先，明人本色论意在强调戏曲的艺术独特性，即要以形容模写,曲尽其态41的写人为中心
在唐传奇之前，小说作为史余（野史、传说）、笔记（杂记）等往往以叙事为主，虽经唐传奇一变为偏于写人，但在《金瓶梅》之前的章回长篇中写人还未取得中心地位
不过，由于章回小说本就源出于民间发展起来的说话——一种富有表演性，注重刻画人物的伎艺——自然在进一步演化中容易吸收戏曲以写人为中心的观念
事实上，写人在《水浒传》中已颇有分量，借其一支而演成的《金瓶梅》更是专门要为新兴市民为主体的时代新人写心画像，并让他们恣意表演一番
《金瓶梅》还汲取戏曲结构讲究头脑、立主脑、只为一人而设42的经验，以写出酒色财气集于一身的西门庆为贯穿到底的第一主角，书名则是他的三个重要女人的名字，全书围绕其追逐财色而生成的日常人际关系展开，
所有故事情节均为这些关系中的人物表演服务，最后留给读者的是对西门庆为代表的这群新人的生活及人性或深或浅的思考
可以说，《金瓶梅》的出现打破了过去小说以故事连缀为特征的叙事中心法，从而创造了以人物表演为特色的人物中心法
其次，戏曲讲求本色就是要塑造真实自然的人，徐渭所谓至散白与整白不同，尤宜俗宜真……越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人43；
歌之使奴、童、妇女皆喻,乃为得体44《金瓶梅》中的人物正是本色当行，既俗且真例如，他们说的是生活里的话，甚至说的是一大串一大串的方言先看写私房话：
老婆笑声说：西门庆，冷铺中舍冰，把你贼受罪不渴的老花子，就没本事寻个地方儿，走在这寒冰地狱里来了口里衔着条绳子，冻死了往外拉又道：冷合合的，睡了罢，怎的只顾端详我的脚？你看过那小脚的来相我没双鞋面儿，那个买与我双鞋面儿也怎的？看着人家做鞋，不能勾做
西门庆道：我儿不打紧处，到明日替你买几钱的各色鞋面谁知你比你五娘脚儿还小老婆道：拿甚么比他？昨日我拿他的鞋略试了试，还套着我的鞋穿倒也不在乎大小，只是鞋样子周正才好
……只听老婆问西门庆说：你家第五的秋胡戏，你娶他来家多少时了？是女招的，是后婚儿来？西门庆道：也是回头人儿老婆道：嗔道恁久惯老成，原来也是个意中人儿，露水夫妻45
这段话纯然口语，写活了宋惠莲的恃宠而骄，无怪潘金莲窃听后气的在外两只肐膊都软了，半日移脚不动，说道：‘若教这奴才淫妇在里面，把俺每都吃他撑下去了’46，
就连读者看了他们的表演之后，也要叹一声惠莲找死，金莲阴毒，西门淫滥再看争风吃醋：
当下月娘自知屋里说话，不防金莲暗走到明间帘下听觑多时了，猛可开言说道：可是大娘说的，我打发了他家去，我好把拦汉子！
月娘道：是我说来，你如今怎么的我？本等一个汉子，从东京来了，成日只把拦在你那前头，通不来后边傍个影儿原来只你是他的老婆，别人不是他的老婆？行动提起来：‘别人不知道，我知道’……
金莲道：他不来往我那屋里去，我成日莫不拿猪毛绳子套他去不成？那个浪的慌了也怎的？
月娘道：你不浪的慌，你昨日怎的他在屋里坐，好好儿的，你恰似强汗世界一般，掀着帘子硬入来叫他前边去，是怎么说……47
小说里写的潘金莲是个很无耻又能言善辩的泼妇，嘴头子就相淮洪一般48，在这一回里继续本色登场
但月娘竟变得伶牙俐齿和她针锋相对起来，这一方面说明在西门府里只有利益之争，另一面也说明潘金莲欺人太甚，月娘已忍无可忍再读下去，我们会愈发觉得众人面目如活：
吴月娘乞他这两句触在心上，便紫漒了双腮，说道：这个是我浪了，随你怎么说我当初是女儿填房嫁他，不是趁来的老婆那没廉耻趁汉精便浪，俺每真材实料不浪！
被吴大妗子在跟前拦说：三姑娘，你怎的？快休舒口饶劝着，那月娘口里话纷纷发出来，说道：你害杀了一个，只少我了
孟玉楼道：耶嚛耶嚛，大娘，你今日怎的这等恼的大发了连累着俺每，一棒打着好几个人也没见这六姐，你让大姐一句儿也罢了，只顾打起嘴来了49
吴月娘摆出来的正妻尊严，她对金莲的怒、恨和怕都通过上面鲜龙活跳的语言发射出来，而劝架人的话也是那么准确、生动和有力，自然显露出每个人的性格和身份
可是金莲终不示弱，直到看完这场闹剧，读者耳边似乎还响着潘金莲不干不净的骂声这样的对话在整部小说里非常普遍，真正声口如活
《金瓶梅》以曲入稗，还非常注重人物的表演性与戏曲中偏于写意的表演性不同，《金瓶梅》中人物的表演是写实的，而且不管是作真态、还是伪态，都能够曲尽其态、追魂摄影
例如，第五十八回写道：雪娥正顾灶上看收拾家火，听见西门庆往后边去，慌的两步做一步走50
丈夫的突然光降，让这位长期不受宠的妾表现出了慌之态，两步做一步是那样精准地演出了她的喜出望外和手足无措
同回书中写潘金莲因嫉妒李瓶儿，故意打秋菊来唬吓官哥，她娘潘姥姥好言相劝却使她更加恼了：
须臾，紫漒了面皮，把手只一推，险些儿不把潘姥姥推了一交，便道：怪老货，你不知道，与我一边坐着去！不干你事，来劝什么腌子甚么紫荆树、驴扭棍，单管外合里差！
潘姥姥道：贼作死的短寿命，我怎的外合里差？我来你家讨冷饭吃，教你恁顿捽我！金莲道：你明日夹着那老毴走，怕是他家不敢拿长锅煮吃了我……由着妇人打秋菊，打勾约二三十马鞭子，然后又盖了十栏杆，打得皮开肉绽，才放起来又把脸和腮颊，都用尖指甲掐的稀烂51
潘金莲的上述言行在潘姥姥这些书里的人看来是不合情理的、过度的，但在表演者潘金莲自己看来是恰如其分的，她就是要让李瓶儿敢怒而不敢言52
作为读者，我们倒要赞其曲尽其恼怒之态，写出了潘氏的强势和阴狠再如李瓶儿死后西门庆的大哭之态也颇富表演性：
这西门庆也不顾的甚么身底下血渍，两只手抱着他香腮亲着，口口声声只叫：我的没救的姐姐，有仁义好性儿的姐姐！你怎的闪了我去了，你可教我西门庆死了罢我也不久活于世了，平白活着做甚么！
在房里离地跳的有三尺高，大放声号哭……月娘因见西门庆搕伏在他身上，挝脸儿那等哭，只叫：天杀了我西门庆！姐姐，你在我家三年光景，一日好日子没过，都是我坑陷了你了！53
西门庆的这番大哭完全符合人物的性格及他与瓶儿的感情，但在吴月娘等书中人的眼里却是过分了，引出好多不满，而对读者而言，这哭如此真实，很让人感动
又如脍炙人口的潘金莲与西门庆勾搭的一番表演，先后用了五低头、七笑、两斜瞅，真真传神写照，直现淫妇情态张竹坡曾对此做精彩妙评曰：
五低头内，妙在一别转头；七笑内，妙在一带笑、一笑着、一微笑、一一面笑着低声、一低声笑、一笑着不理他、一踢着笑、一笑将起来，遂使纸上活现……带笑者，脸上热极也；笑着者，心内百不是也；脸红了微笑者，带三分惭愧也；一面笑着低声者，更忍不得痒极了也；一低声笑者，心头小鹿跳也；笑着不理他者，火已打眼内出也；踢着笑者，半日两腿夹紧，至此略松一松也；笑将起来者，则到此真个忍不得也何物文心，作怪至此！又有两斜瞅内，妙在要便斜瞅他一眼儿，是不知千瞅万瞅也写淫妇至此尽矣、化矣54
当然，《金瓶梅》中除了上述正面的表演，亦有很多虚情假意、逢场作戏的表演，对于书中在官场、商场、风月场中活动的各色人等若不如此做作，反不真实来看一例55，
第五十二回所写应伯爵和李桂姐的一番打情骂俏就纯是惺惺作态，特别是桂姐的琵琶弹唱与伯爵的插科打诨宛如在演一场二人转，恰是一旦一丑
这旦唱道：谁想有这一程，这丑便闹道：阳沟里翻了舡，后十年也不知道；
这旦又唱道：减香肌，憔瘦损，这丑便又闹道：爱好贪他，闪在人水里；
这旦接着唱道：镜鸾尘锁无心整脂粉懒匀，花枝又懒簪空教我黛眉蹙破春山恨，这丑便接着闹道：你记的说，接客千个，情在一人无言对镜长吁气，半是思君半恨君你两个当初好，如今就为他耽些惊怕儿也罢，不抱怨了
此时，桂姐忍不住搭腔说：汗邪了你，怎的胡说！尔后，旦接着唱：最难禁，
丑马上闹道：你难禁，别人却怎样禁的？旦不搭理，接着唱：谯楼上画角，吹彻了断肠声，丑可劲儿闹道：肠子倒没断，这一回，来提你的断了线，你两个休提了
桂姐又忍不住，打了他一下，骂道：‘贼们攮的，今日汗歪了你，只鬼混人的！’这场热戏还闹腾了很久，深情优雅的情歌不时被下流粗俗的插话打断，甚至一度暂停，恰如其分地象征着西门府这场聚会堂皇底下的淫乱，
而最妙的是一个假情假意、搔首弄姿的小妓女与一个恬不知耻、惯弄风月的老帮闲就真地站到了读者的面前
《金瓶梅》以曲入稗，由戏曲重视观众转为作者心中装着读者
当然，章回小说源出说话，本来也是面向观众的，但戏曲中填词之设，专为登场56的思想对《金瓶梅》作者心中读者意识的强化也显而易见
这表现在他空前冷静客观地写人，写他和读者都熟悉的世俗人，写这些俗人食色生香、甚至混乱不堪的日常生活；
他使用各种写人绝技，为人物绘形摹相、传神写心，并安排他们尽情表演；他要让观者入戏，进而得到心灵净化，最起码被吸引
这和当行的剧作家创作剧本时的努力有异曲同工之处——十分注意调动各种艺术手段以吸引观众，打动观众,使得观众看戏时宛若身当其处,而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯,愤者扼腕, 悲者掩泣,羡者色飞57
综上可见，对《金瓶梅》写人的似真效果做拟画、拟剧的系统解析十分恰适，因为这种如真似活感与赏画、观剧产生的逼真幻觉是相通的审美体验
进行拟画、拟剧批评不仅有助于读者更好地欣赏这部奇书，也将有助于学界和创作界更好地总结、转化这部经典的宝贵写人遗产
12345789秦修容《金瓶梅会评会校本》，中华书局1998年版，第107、108、177、191、325、167、177、215页
61011121516193954黄霖《金瓶梅资料汇编》，中华书局1987年版，第81、81、56-57、74、77、81、96、2、107页
1333343536俞剑华《中国画论类编(上卷)》，人民美术出版社1986年版，第499、513-514、509、509、509、509页
17如丁云鹏长于雕版，给书籍画了不少插图；陈洪绶创作了《西厢记》插图、《水浒叶子》等
18参见谭帆等《中国古代小说文体文法术语考释》（上海古籍出版社2013年版）第304-307页，释白描；同时可参考《中国画论类编》上卷，第510-511页，蒋骥《传神秘要》之白描
2021222324252627282930313238454647484950515253[明]兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，人民文学出版社1985年版，第217、310、386-387、459、313、199、828、424、419、218、328、228、855、968、276、277、1106、1107、1107、760、773-774、774、855页
37][清]徐灏《通介堂经说》，卷三十五，咸丰四年刻本
40本文有关戏曲本色论的相关内容参考了赵山林教授的《古代曲论中的本色论》（《文艺理论研究》1998年第2期）一文，特此说明
41吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第36页
42郭英德先生认为：明代戏曲家所用头脑或大头脑虽含义不一，但有一点是共同的，即他们认为戏曲作品总有一个中心；金圣叹评《西厢记》又提出一人说，从而区分了剧中的主角和配角；至清代李渔综合二者变头脑为立主脑，并突出强调一人一事作为主脑乃是全剧结构的枢纽见《明清传奇戏曲文体研究》（商务印书馆2004年版）第371-376页
43徐渭《徐渭集》，中华书局1983年版，第1093页
44中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成(三)》，中国戏剧出版社1959年版，第243页
55此例引文均出自兰陵笑笑生《金瓶梅词话》（人民文学出版社1985年版）第674页
56中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成(七)》，中国戏剧出版社1959年版，第73页
57齐森华等《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第897页
刊于《明清小说研究》，2018，第3期转发请注明出处
